سبکها ومکتبهای شعر دری

هر چند در شعر همه شاعران، می توان عناصری را یافت كه سبب تمایز كلام از سخن عادی می شود، شیوه استفاده همه از این عناصر یكسان نیست. مثلاً عنصر خیال، یكی از ابزارهای عمده بیان شاعرانه است امّا از میان چند شاعر همدوره، ممكن است یكی به تشبیه گرایش بیشتری داشته باشند، یكی به استعاره و دیگری به مجاز.

منظور از سبك یك شاعر، مجموعه ویژگیهایی است كه شعرش را از عامه شاعران آن روزگار، متمایز می كند. یك ویژگی سبكی، دو شاخص عمده دارد:

انحراف از هنجار و انحراف از نوُرم بسامد .

منظور از هنجار، مجموعه ویژگیهایی است كه به طور طبیعی و معمول در شعر یك دوره وجود دارد و انحراف از هنجار، یعنی خارج شدن از این روال كلّی. بسامد نیز میزان تكرار این انحراف در آثار شاعر است.

مثلاً اگر در غزلهای شاعران امروز بنگریم، در می یابیم كه اغلب شاعران از وزنهای شفّاف و با طول متوسّط مثل \"مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات\"، \"مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات\" و \"فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات\" استفاده كرده اند و استفاده از این وزنها در این دوره از شعر دری، یك هنجار(نُرم) است.

حالا شاعری مثل سیمین بهبهانی می آید و برخلاف این هنجار، وزنهایی كدر، بلند و حتّی گاه نوظهور را در غزلش به كار می گیرد نظیر \"مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن\" یا \"مفاعلن فعلاتن فع مفاعلن فعلاتن فع\".

این، انحرافی است از آن هنجار و چون در شعر این شاعر بسیار رخ داده (بسامد بالایی دارد) یك ویژگی سبكی او شمرده می شود. البته دیگرانی هم قبل و بعد از این شاعر در چنین وزنهایی شعر گفته اند، امّا نه آن قدر كه برای آنان نیز یك ویژگی سبكی باشد.

با یك بررسی آماری ساده، می توان دریافت كه در غزل بعد از انقلاب اسلامی، فقط حدود ده درصد غزلها در این وزنها سروده شده اند در حالی كه در كتاب \"خطّی ز سرعت و از آتش\" سیمین بهبهانی این نسبت به ?? درصد می رسد و در كتاب \"دشت ارژن\" از همین شاعر به ?? درصد.

همین نسبت در \"فصلی از عاشقانه ها\" ی سهیل محمودی و \"گاهی دلم برای خودم تنگ می شود\" محمّد علی بهمنی به ترتیب ?? و ?? درصد است و در كتاب \"عشق بی غروب\" از قادر طهماسبی \"فرید\" طهماسبی \"فرید\"، قادر، ?? صفر درصد، یعنی هیچ غزلی با وزنهای بلند نمی توان یافت. 

بنابراین، استفاده از وزنهای بلند در شعر سیمین بهبهانی یك ویژگی سبكی بارز است (حدود شش تا نه برابرهنجارِ ده در صد); در شعر سهیل محمودی و بهمنی، محمد علی بهمنی هم یك ویژگی هست ولی كمرنگ (تقریباً دو برابر هنجار) و در شعر فرید، حتی می توان استفاده نكردن از این وزنها را یك ویژگی سبكی دانست.

این یك ویژگی بود، فقط در عنصر موسیقی و آن هم موسیقی بیرونی و فقط بلندی وزن.

سبك یك شاعر را مجموعه ویژگیهای شعر او از زوایای مختلف می سازد و البته همیشه نیز به همین سادگی نمی توان آمارگیری كرد.

بعضی از شاخصه های سبكی آن قدر پنهان و پیچیده هستند كه جز به مدد كند و كاوی عمیق و كارشناسانه مشاهده نمی شوند.

كار به ویژه وقتی سخت تر می شود كه بخواهیم رابطه این خصوصیات سبكی را با خصلتهای روحی و فكری شاعر دریابیم.

عواطف انسانی، درونمایه عمده ای برای شعر هستند ولی براستی می توان بدون یك تكیه گاه فكری، صاحب عاطفه بود؟ هر احساس شاعرانه ای ـ اگر راستین باشد نه تصنّعی ـ از نوع نگرش شاعر به جهان آب می خورد و هر انسانی ـ ولو خود نداند ـ صاحب یك نظام فكری است. منظور ما از اندیشه، در این جا، آن بخش از تفكّرات شاعر است كه در شعرش تجلّی می یابد به گونه ای كه با تعمّق در شعر، می توان دریافت كه او چگونه می اندیشد. چنین نباید تصوّر كرد كه برای پیدا كردن ردّ پای تفكّر در شعر شاعران، باید در پی شعرهای حكیمانه و یا پند و اندرزهایی كه جنبه تعلیمی داشته اند برویم.

فردوسی در شاهنامه و در جریان گشوده شدن گنگ دز به وسیله كیخسرو، از زبان اهل حرم افراسیاب می گوید:

كه از شهریاران سزاوار نیست

بریدن سری كان گنهكار نیست 

این سخن در واقع حاصل نگرش او نسبت به حكومت داری است كه در دهان اهل حرم گذاشته شده است. یكی دو قرن پس از او، انوری در قطعه ای كه در تقاضای افزایش مواجب سروده، می گوید \"پادشاهان از پی یك مصلحت صد خون كنند\". ما در این دو شعر، دو گونه تفكّر می بینیم، هر چند هیچ یك در این جا بر سر حكیمانه شعر گفتن نبوده اند; فردوسی داستانسرایی می كرده و انوری تكدّی. یك شعر وقتی موفّق و ماندگار است كه در آن سوی بار عاطفی آن، یك نگرش فكری نیز نهفته باشد به گونه ای كه اگر شعر را با برداشتن خیالها و دیگر هنرمندیهای صوری اش به نثر ترجمه كنیم، نیز آن فكر باقی بماند.

برای روشن شدن این سخن، می توانیم دو بیت از بیدل را ببینیم:

خیال حلقه زلف تو ساغری دارد

كه رنگ نشأه آن نیست جز پریشانی

دوری مقصد به قدر دستگاه جست و جوست

پا گر از رفتار مانَد، جاده منزل می شود

بیت نخست، پُر از تصویر است; ولی وقتی همه را بشكافیم، به این خواهیم رسید كه \"زلف تو پریشان است\" و فراتر از این، چیزی در بیت نمی توان یافت.

در بیت دوّم، ولی یك فكر مطرح می شود. شاعر برخلاف این ذهنیت طبیعی كه \"با حركت و جست و جو می توان به منزل رسید\"، می گوید \"جست و جوهاست كه مقصد را دور نشان می دهد و اگر پای در دامن بكشیم و در خود سیر كنیم، همین جاده، خود سرمنزل مقصود خواهد بود.\" این از شاخصه های تفكّر بیدل است و در این سه بیت دیگر از همین شاعر نیز به شكلهای مشابهی بیان شده است:

جمعيّت وصول، همان ترك جست و جوست

منزل دمیده ای اگر از پا گذشته ای

شاید ز ترك جهد، به جایی توان رسید

گامی در این بساط، به پای بریده رو

گر به خود سازد كسی، سیر و سفر در كار نیست

این كه هر سو می رویم، از خویش رَم داریم ما

ما در شعر خویش، شاعران صاحب اندیشه كم داشته ایم و امروز نیز كمتر كسانی هستند كه بتوان یك دستگاه فكری منسجم در شعرشان سراغ گرفت. در بیشتر شعرها آن چه به چشم می خورد، اندیشه ای اقتباسی است كه گاه با رفتارهای عملی شاعر ناسازگاری دارد. در بسیار شعرها هم اصطلاحات فلسفی یا عرفانی خود را به رخ مخاطب می كشند، ولی فراتر از آن اصطلاحات، چیز دندانگیری نمی توان یافت.

ولی این قدم نخست بود. پس از دریافت وجود اندیشه در شعر، باید دید كه آن اندیشه تا چه حد ارزشمند و قابل پذیرش است. این جاست كه پای مباحث ارزشی به میان می آید.

بسیاری از مدّعیان اندیشه در شعر امروز، عملاً راه به تركستان برده و با ارائه فكرهایی كه قابلیت پذیرش در شرایط فرهنگی و اجتماعی جوامع ما نداشته اند، عملاً در برابر ارزشهای تثبیت شده جامعه ایستاده اند.

شعر اینان عملاً مصداقی از همان تیغ تیز در كف زنگی مست بوده و چه بسا آسیبها وارد كرده است.

بحث درباره عنصر اندیشه، از سویی وارد قلمرو دانشهای دیگری غیر از شعر می شود و از سویی جنبه آموزشی خودش را از دست می دهد چون فكر كردن را نمی توان آموزش داد و اگر هم بتوان، كار یك مجموعه آموزشی شعر نیست. پس ما بیش از آن كه اهمیت وجود اندیشه را گوشزد كنیم، كاری نمی توانیم كرد. به هر حال، نباید از یاد برد كه تأثّرات عاطفی، هر قدر هم كه شدید باشند، گذرا و مقطعی هستند. یك شعر، در مواجهه نخست، اثر عاطفی بیشتری دارد و در دفعات بعدی، آن اثر را نخواهد گذاشت، مگر این كه در كنار عاطفه، چیز عمیق تری هم وجود داشته باشد یعنی اندیشه. گذشته از آن، تحوّلی كه در اثر اندیشیدن در انسان ایجاد می شود، از تحوّلات عاطفی بسیار عمیق تر و ماندگارتر است.

عاطفه

\"منظور از عاطفه، حالت اندوه و شادی و یاءس و امید... و حیرت و اعجابی است كه حوادث عینی یا ذهنی، در ذهن شاعر ایجاد می كند و وی می كوشد كه این حالت و تأثر ناشی از رویدادها را آن چنان كه برای خودش تجربه شده است، به دیگران هم منتقل كند.\" این تعریفی بود برای عاطفه و با آن ما در می یابیم كه هر چند عادت كرده ایم عاطفه را منحصر به حزن و اندوه بدانیم، باید در این عادت بازنگری كنیم و همه تأثّرات بشری مثل شادی، اندوه، یأس، ترس، حیرت، خشم و... را تأثّراتی عاطفی بشماریم. عاطفه در این شعر مولانا:

رو سر بنه به بالین، تنها مرا رها كن

ترك من خراب شبگرد مبتلا كن

از نوع اندوه است و در این غزل، از نوع شادی و شعف:

بهار آمد، بهار آمد، بهار مشكبار آمد

نگار آمد، نگار آمد، نگار بردبار آمد

عاطفه، مهمترین عنصر سازنده شعر است و خواننده نیز بیشترین تأثیر را از جنبه عاطفی آن می گیرد. اگر عناصر صوری یعنی خیال، زبان و موسیقی، حسّ زیبایی پسندی مخاطب را اقناع می كنند، عاطفه به باطن او نقب می زند و زیباییهای معنوی ای را كه پنهان تر و البته متعالی تر از زیبایی صورت هستند، نشانش می دهد. انسان بنا بر سرشتی كه دارد، دوست دارد دیگران در عواطف او شریك باشند و او نیز البته چنین همنوایی ای با همنوعان خویش حس می كند. هنر، وسیله این همنوایی است و پلی كه بین عواطف هنرمند و مخاطب ساخته می شود. شعر نیز تأثیر عاطفی خویش را مرهون این خاصیت انسانهاست. 

عاطفه را از دو جهت بررسی می كنیم: 

سطح تأثیرهای عاطفی شعرها

تأثیر عاطفی آنگاه صورت می بندد كه شعر بتواند تصویرگر صادقی از حالات درونی شاعر باشد و در عین حال، خواننده نیز آن قدر در این حالت عاطفی احساس اهمیت بكند كه از عواطف خویش برای همراه شدن با شاعر مایه بگذارد. بیشترین تأثیر، وقتی خواهد بود كه شاعر و مخاطب، در یك جوّ عاطفی قرار داشته باشند و كمترین تأثیر، آنگاه است كه مخاطب حس كند آن چه شاعر می گوید برای او بیگانه است.

هر قدر شعر برخوردار از تجربه های عاطفی عام انسانی باشد، لاجرم با انسانهای بیشتری رابطه می یابد و هر قدر به حوادث و عوالم شخصی نزدیك شود، گستردگی حوزه كاربردش را از دست می دهد.

برای درك بهتر این نكته، چند پاره شعر از ایرج میرزا را نقل و مقایسه می كنیم. نمونه نخست، بخشی از یك قصیده است كه گویا شاعر درباره اسبی كه هدیه گرفته، سروده است: 

فرمانروای شرق ـ كه عمرش دراز باد ـ

می خواست زحمت من درویش، كم كند

از پیری و پیادگی و راههای دور

فرسوده دید، خواست كه آسوده ام كند

اسبی كَرَم نمود كه چون گردمش سوار 

صد رم به جای یك رم در هر قدم كند

گویی كه جِن نموده در اندام او حلول

بیچاره از قیافه خود نیز، رم كند

در روی زین به رقص درآرد سوار را

زان سرفه های سخت كه با زیر و بم كند

نمونه دوّم، پاره ای است از یك مسمّط تركیب كه درباره قوام السلطنه ـ رئیس الوزرای وقت ـ سروده شده است.

كه گمان داشت كه این شور به پا خواهد شد

هر چه دزد است، ز نظميّه رها خواهد شد

دزدِ كت بسته رئیس الوزرا خواهد شد

مایه رنج تو و زحمت ما خواهد شد

مملكت باز همان آش و همان كاسه شود

لعل ما سنگ شود، لوولوو ما ماسه شود

این رئیس الوزرا قابل فرّاشی نیست

لایق آن كه تو دلبسته او باشی، نیست

همّتش جز پی اخّاذی و كلاّض شی نیست

در بساطش به جز از مرتشی و راشی نیست

گر جهان را بسپاریش، جهان را بخورد

ور وطن لقمه نانی شود، آن را بخورد

و نمونه سوّم، قطعه معروف \"مادر\" اوست:

گویند مرا چو زاد مادر،

پستان به دهن گرفتن آموخت

شبها بَرِ گاهواره من

بیدار نشست و خفتن آموخت

لبخند نهاد بر لب من

بر غنچه گل، شكفتن آموخت

یك حرف و دو حرف، بر زبانم

الفاظ نهاد و گفتن آموخت

دستم بگرفت و پا به پا برد

تا شیوه راه رفتن آموخت

پس هستی من ز هستی اوست

تا هستم و هست، دارمش دوست

هر سه شعر، تأثرات عاطفی شاعر را نمایش می دهند و شاید اگر از زاویه هنرمندیهای شاعرانه نگاه كنیم، دو شعر نخست را قوی تر از سوّمی بیابیم، ولی آنگاه كه پای تأثیر بر دیگران به میان می آید، دیگر قضیه فرق می كند.

مخاطبان، به این می اندیشند كه با كدام یك از این شعرها اشتراك عاطفی بیشتری دارند.

این جا دیگر شعر نخست، نمی تواند تأثیرگذاری ویژه ای داشته باشد، چون بسیار اندكند كسانی كه همانند شاعر، اسب چموشی هدیه گرفته باشند و حالت خود را در این شعر متجلّی ببینند. پس عاطفه در این شعر، فردی است و در عین حال، مقطعی.

در شعر دوّم، بیان شاعر از عواطف شخصی خودش فراتر می رود و یك جامعه را پوشش می دهد، جامعه ای كه رئیس الوزرایی قوام السلطنه را درك كرده است. پس همه افراد همان جامعه می توانند خود را با شاعرهمنوا ببینند. این جا می توانیم گفت كه با عاطفه ای اجتماعی رو به روییم.

در شعر سوّم، دیگر سخن از یك فرد یا جامعه نیست، بلكه شاعر از زبان كل بشريّت سخن می گوید و احساسی را بیان می كند فراتر از زمان و مكانی خاص. این را عاطفه بشری می توان نامید.

عینیت و ذهنیت

گذشته از نوع عاطفه ای كه در شعر وجود دارد، بحث مهم دیگری نیز در شعر مطرح می شود و آن شیوه بیان تأثّرات عاطفی است. شاعر، دو شیوه كلّی در اختیار دارد; بیان هنری آن حالت عاطفی با كمك آرایه های ادبی و یا تصویرگری آن چه باعث آن حالت شده است. برای توضیح بیشتر، این چند بیت از ابتدای قصیده \"نامه اهل خراسان\" انوری را ببینید:

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر

نامه اهل خراسان به برِ خاقان بر

نامه ای مطلع آن رنج تن و آفت جان

نامه ای مقطع آن درد دل و سوز جگر

نامه ای بر رقمش آه عزیزان پیدا

نامه ای در شكنش خون شهیدان مضمر

نقش تحریرش از سینه مظلومان خشك

سطر عنوانش از دیده محرومان تر

ریش گردد ممرِ صوت، از او گاه سماع

خون شود مردمك دیده از او وقت نظر

روشن است كه شاعر از واقعه دردناكی سخن می گوید و البته توانایی او در بیان شدّت این اندوه نیز آشكار است.

ولی تا این جا روشن نیست كه آن چه باعث این اندوه شده چه بوده است و تا آن قضیه روشن نشود، همنوایی مخاطب با او كامل نخواهد بود. این همنوایی آنگاه صورت می گیرد كه خود واقعه توصیف می شود، توصیفی شاعرانه و عینی:

بر بزرگانِ زمانه شده خُردان سالار

بر كریمانِ جهان گشته لئیمان مهتر

مسجد جامع هر شهر، ستورانشان را

پایگاهی شده نه سقفش پیدا و نه در

خطبه نَكْنند به هر خطّه به نام غُز از آنك

در خراسان نه خطیب است كنون، نه منبر

كشته فرزند گرامی را گر ناگاهان

بیند، از بیم خروشید نیارَد مادر

بر مسلمانان زان نوع كنند استخفاف

كه مسلمان نكند صد یك آن با كافر

این جا شاعر نه آن حالت عاطفی، بلكه واقعه ای را كه باعث آن حالت شده، توصیف می كند و این، بسیار مؤثرتر از آن توصیف نخست است. آن در واقع مقدّمه ای بود برای آماده سازی مخاطب تا منتظر این فراز از شعر بماند. پس منظور ما از بیان ذهنی، ذكر خود عواطف است و از بیان عینی، فضا سازی ای كه شاعر انجام می دهد تا بدون بروز مستقیم عواطف، مخاطب خود در آن حالت قرار گیرد. ناگفته پیداست كه این گونه توصیفهای عینی، بسی مؤثرتر از موضعگیریهای عاطفی ذهنی هستند.

قالبهای کهن

منظور از قالب یك شعر، شكل آرایش مصراعها و نظام قافیه آرایی آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی هم چنان كه پیشتر و در بحث قوانین هم دیدیم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این كه در این تفاهم مجبور باشند، شكلهایی خاص را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند. 

به این ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده این قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخیر، یك تحوّل جهش وار داشته ایم كه اصول حاكم بر قالبهای شعر را تا حدّ زیادی دستخوش تغییر كرده است. در قالبهای كهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشكیل می شود. موسیقی كناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است. 

هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شكلی كه می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران دری قرار گرفته و به این ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است .

ساده ترین شكل شعر، این است كه فقط دو مصراع داشته باشیم و به این، بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند و یا نباشند. بیت واحد كوچكی است و سرودنِ فقط یك تك بیت به عنوان یك شعر، كمتر رایج بوده است، مگر در لا به لای متون نثر و یا در مواردی كه شاعر مضمونی كوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است كه خویش را به اندازه بیش از یك بیت به زحمت سرودن بیندازد.

این هم یك بیت از گلستان سعدی: 

ابلهی كو روز روشن شمع كافوری نهد، 

زود بینی كش به شب روغن نباشد در چراغ

بیت به عنوان یك قالب مستقل كمتر به كار رفته و خود واحدی برای قالبهای بزرگتر است; یعنی مصراعهای بیشتر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.

قطعه

قطعه مجموعه تعدادی بیت است كه مصراعهای دوّم شان هم قافیه باشند. طبیعتاً هر قطعه حداقل می تواند دو بیت داشته باشد ولی حدّاكثری برای آن نمی توان تصوّر كرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. این هم یك قطعه معروف پنج بیتی منسوب به ناصرخسرو انوری: 

نشنیده ای كه زیر چناری، كدوبُنی 

بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست 

پرسید از آن چنار كه \"تو چند روزهای؟\" 

گفتا چنار: \"عمرِ من افزونتر از دویست\" 

گفتا: \"به بیست روز، من از تو فزون شدم 

این كاهلی بگوی كه آخر ز بهر چیست؟\" 

گفتا چنار: \"نیست مرا با تو هیچ جنگ

كاكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است 

فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان 

آنگه شود پدید كه نامرد و مرد، كیست\" 

\"قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است كه باید به نثر بیان میشده اند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حدّ است كه غالب مراسلات شاعران هم در این شكل بوده. در ادبیاتی كه پیوسته نظم برتر از نثر شمرده می شده و نثر در سایه می زیسته، بیان منظوم موضوعات و اغراض غیر شاعرانه امر طبیعی است. 

امّا به تدریج كه نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار كم اتفاق می افتد كه شاعری قطعه بسازد\" این سخن، درست است و براستی كه این قالب حتی در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.

هیچ یك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی كار هیچ یك از آنان نبوده است. چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.

غزل

غزل نیز شبیه قطعه است، با این تفاوت كه مصراع نخست بیت اوّل نیز با مصراعهای دوّم بیتها هم قافیه است; یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیتهای بعدی، فقط مصراعهای دوم دارای همان قافیه هستند. 

تعداد بیتها نیز معمولاً بین پنج تا حدود پانزده است.

می بینید كه تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یكی از پر كاربردترین قالبهای شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهكارهای ادب دری در این شكل سروده شده اند. 

چرا چنین است؟ بدون شك راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است كه پیش قراول بیتهاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه شعر ترغیب می كند. 

ما غالباً شعرهای كهن را با مطلعشان می شناسیم و بیشترین توجه را به آن بیت داریم.

در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از موسیقی كناری نمی بینیم چون در بیت دوم است كه این موسیقی آشكار می شود. 

در غزل، از آغاز این موسیقی را حس می كنیم و آن هم در دو مصراع پیاپی.

شاعران با به كاربردن فقط یك قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و بنابراین، بر ایشان صرف می كند كه از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و ركود قطعه. 

انتخاب یك شاهد مثال برای غزل كار سختی است. ما بناچار به غزلی مشهور از كلیم بسنده می كنیم: 

پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت 

ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت 

باریك بینی ات چو ز پهلوی عینك است، 

باید ز فكر دلبر لاغر میان گذشت 

وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست 

رو پس نكرد هر كه از این خاكدان گذشت 

از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار

یك نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت 

در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت 

صد بار از كنار من این كاروان گذشت

حبّالوطن نگر كه ز گل چشم بسته ایم 

نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت 

طبعی به هم رسان كه بسازی به عالمی 

یا همّتی كه از سر عالم توان گذشت 

در كیش ما تجرّد عنقا تمام نیست 

در قید نام ماند اگر از نشان گذشت 

مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود 

كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت 

بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا 

چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟ 

بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش 

گویم كلیم با تو كه آن هم چسان گذشت 

یك روز صرف بستن دل شد به این و آن 

روز دگر به كندن دل زین و آن گذشت

غزل از حوالی قرن ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر كهن ما بوده و البته در این میان دچار تحوّلهای محتوایی نیز شده است. غزلهای نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زمینی

. از حوالی قرن هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندی كه پای مضامین اجتماعی و اخلاقی نیز به این قالب باز شده هر چند غزلهای حافظ، حافظ و اقران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند.

در قرن حاضر، كم كم غزلهای سیاسی و حماسی نیز پا به میدان نهادند و به این ترتیب می توان حس كرد كه این قالب، مضامینی را كه ویژه قالبهای دیگر بوده نیز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.

فربهی غزل، لاغری دیگر قالبها را در پی داشته و علّت هم جز این نمی تواند باشد كه غزل، قالبی است از هر حیث متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، طول مناسبی دارد و آن قدر هست كه شنونده فرصت كند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهای رایج در شعر دری سروده شده و خوب از كار درآمده است.

هنوز هستند كسانی كه غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضامین عاشقانه آن می شناسند و شعرهایی را كه دارای این شكل هستند ولی مضامین دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد كه ما باید برای یك ارزیابی و تقسیم بندی درست، تكلیف خویش را در مورد قالبها مشخّص كنیم كه شكل صوری مصراعها و آرایش قافیه ها را ملاك عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟ اگر شكل صوری ملاك باشد، آن چه در این شكل سروده می شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوایی كه باشد. ولی اگر محتوا ملاك باشد، دیگر تفاوت قالبها را با چه معیاری نشان دهیم و با چه عناوینی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.

مسمّط

مسمّط نیز از تعدادی بند تشكیل میشود. در هر بند، همه مصراعها هم قافیه اند، مگر آخرین مصراع كه این یكی با مصراعهای آخر بندهای دیگر هم قافیه است. تعداد مصراعهای بندها در یك شعر ثابت و غالباً پنج یا شش است. بنابراین، می توان غزل یك شاعر را نیز با افزودن چند مصراع هم قافیه به مصراعهای اول، به مسّمط تبدیل كرد كه نوعی تضمین است و البته مقلّدانه و كم ارزش چون شاعر دوم، حرفی تازه نمیگوید و سخن شاعر نخستین را كش میدهد و غالباً ضعیفتر. 

مسمّط به وسیله منوچهری دامغانی ابداع شده و گویا جز خود او، كسی اقبال ویژه ای به آن نشان نداده است. تنها مسمّط معروف جز كارهای منوچهری، مسمّط تضمینی شیخ بهایی با مطلع \"تا كی بهتمنّای وصال تو یگانه\" است و بس. 

برخلاف چهارپاره كه در فقر موسیقی كناری بهسر میبرد، مسمّط دچار تراكم قافیه است چون شاعر ناچار است در همه مصراعهای آن، قافیه را رعایت كند.

این التزام شدید به قافیه كه حتّی مجال تنفسی نیز باقی نمیگذارد، احتمالاً از عللاصلی كم رواجی مسمّط بوده مضاف بر این كه كشدادن مضمون و پركردن بند به هر صورت، در این جا هم وجود دارد و مانعی است برای ایجاز. 

مسمّط سالهاست كه دیگر حتّی حضور كمرنگی نیز در شعر شاعران مطرح دری ندارد و ما نیز از ذكر مثال برای آن در می گذریم با این یادآوری كه مسمّطهای منوچهری به هرحال نمونه هایی ارزشمند از این نوع شعرند.

ترجیع‏بند

این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای كه در حدّ فاصل غزلها، بیتهایی قافیه دار به نام بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عیناً تكرار شود. گاهی نیز این بندها خود، بیتهایی از یك غزل هستند یعنی مصراعهای دوّمشان هم قافیه است، كه البته از این نوع كم داشته ایم. 

این قالب از نخستین دوره های شعر دری وجود داشته و ترجیع بند نامیده می شده است. بعدها، كسانی كه گویا به افزونی تقسیم بندیها علاقه داشته اند، نوعی را كه بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می كند، تركیب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ایم، ترجیع بند و تركیب بند. شعر معروف هاتف اصفهانی، هاتف اصفهانی با بند ترجیع ثابت \"كه یكی هست و هیچ نیست جز او / وحده لا اله الاّ هو\" ترجیع بند شمرده می شده و مرثیه دوازده بندی محتشم كاشانی برای واقعه كربلا، تركیب بند.

اكنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظیر آن دو كه گفتیم ـ و اینها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند.

با این وصف و با توجه به شباهت بسیارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بیان، چه دلیلی دارد كه ما ذهن خویش را درگیر دو اسم و دو مشخصات كنیم؟ در شرایطی كه ما عملاً حتّی ده شعر معروف در این دو قالب هم نداریم، این مرزكشیدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل برای قالبهایی تا این حد مشابه، نوعی اسراف نیست؟ با در نظر داشت این كه پیشینیان ما نیز به همان یك عنوان ترجیع بند بسنده كرده بودند، می توان همین عنو ان را برای هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هیچ مشكلی بر سر راه پدید نمی آید

قصیده

تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد كنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیتهایی بیشتر. ولی این \"بیشتر\" یعنی چقدر؟ و چرا اصولاً برای این شكل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزلهای طولانی نهاده ایم؟ برای دریافتن پاسخ این پرسشها، باید قدری حاشیه روی كنیم. 

این تقسیم بندیها و نامگذاریها، اعتباری ندارند مگر این كه كار ما را در تفهیم و تفاهم آسان كنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها كه ویژگیهای مشتركی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با صرف استفاده از یك اسم، به مجموعه ای از ویژگیها اشاره كنیم.

ممكن است دو شعر در شكل قافیه آرایی كاملاً متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگیهای هنری، كاربرد و محتوای آنها تأثیری قابل توجه نگذارد.

در آن صورت، دلیلی ندارد كه برای هر شكل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با یك اختلاف جزئی، تفاوت چشمگیری در محتوا، كاربرد و حال و هوای هنری بیابند.

طبعاً انتظار می رود كه شكل هر یك را با نامی ویژه مشخّص كنیم.

قصیده و غزل چنین حالتی دارند. تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن قدر زیاد است كه دو عنوان مستقل را طلب می كند. 

گاه حتی این تفاوتهای دیگر از تعداد بیتها نقشی تعیین كننده تر می یابد. حالا این تفاوتهای دیگر در كجاست؟َ

قصیده غالباً به مناسبی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی بوده، بر خلاف غزل كه بیشتر با خلوت مردم سروكار داشته است.

مثلاً نمی توان گفت سعدی غزل \"از هر چه می رود سخن دوست خوشتر است\" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده \"به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر\" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ 

زبان قصیده غالباً خشن تر و تكنیكی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر.

حتّی اگر دقیقتر بگوییم، در قصیده تكیه بیشتر بر هنرمندیهای موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخيّل.

می توان این تفاوت را در مقایسه بین غزلها و قصیده های یك شاعر دریافت; مثلاً شادروان خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با قوّتی نسبتاً یكسان ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان كفّه زبان را سنگین تر می یابیم.

آیا وجود این ویژگیها در هر یك از این دو قالب، اتفاقی است یا علّتی طبیعی هم دارد؟ قطعاً این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد چون حمل بر اتفاق، برای امری امكان پذیر است كه فقط چند نمونه نادر داشته باشد.

وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگیها داریم، باید در پی علتهای منطقی باشیم نه اتفاق و تصادف.

آنان كه با محافل مناسبتی و شعرهای تریبونی سروكار داشته اند، به خوبی این را تجربه كرده اند كه تأثیرگذاری خطابی بر یك جمع و تسخیر عواطف آنها، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد.

از سویی دیگر، در شعری كه به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیشتر و سریعتری دارند.

این عوامل می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق كنند كه هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی طولانی و زبانی مطنطن و كوبنده اختیار كند; و به این ترتیب، قصیده شكل می گیرد.

در مقابل، شعری كه بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمعهای كوچك استفاده می شود، طبیعی است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه كرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخيّل باشد كه به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد كه در خلوت فراهم است.

مجال ما اجازه نمی دهد كه یك قصیده كامل را برای نمونه نقل كنیم.

فقط چند قصیده از قصیده سرایان معروف دری را نام می بریم و خوانندگان را به آنها ارجاع می دهیم. 

مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود / رودكی 

ایا شنیده هنرهای خسروان به خبر / عنصری 

شهر غزنین نه همان است كه من دیدم پار / فرّخی 

الا یا خیمگی خیمه فرو هِل / منوچهری 

ای ساربان! منزل مكن جز در دیار یار من / امیر معزی 

بگذر ای باد دل افروز خراسانی / ناصرخسرو 

مكن در جسم و جان منزل، كه این دون است و آن والا / سنایی 

نالم ز دل چو نای، من اندر حصار نای / مسعود سعد

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / انوری 

مرا ز دست هنرهای خویشتن فریاد / ظهیر فاریابی

هان ای دل عبرتبین! از دیده عِبَر كن، هان! / خاقانی

الحذار، ای غافلان، زین وحشت آباد، الحذار / جمال الدین

ای دیو سپید پای در بند / ملك الشعرا بهار

مستزاد

غزل یا رباعی یا مسمّطی است كه به آخر بعضی مصراعهای آن، مصراعهای كوچكی اضافه شده باشد.

وزن مصراعهای كوچك، یكسان است و غالباً بخشی از زنجیره مصراعهای اصلی. این هم یك رباعی مستزاد از بیدل است:

یك چند پی دانش و دفتر گشتیم 

كردیم حساب

یك چند پی زینت و زیور گشتیم 

در عهد شباب 

چون واقف از این جهانِ ابتر گشتیم نقشی است بر آب 

ترك همه كردیم و قلندر گشتیم

ما را دریاب 

این هم از قالبهای مرده شعر ماست، هر چند پیش از این هم زندگی آنچنانی نداشته و در حدّ تفنّن به كار می رفته است. 

بیشترین كاربرد مستزاد در طنزهای اجتماعی بوده در اوایل قرن حاضر در ایران و افغانستان.

به هرحال، این قالب نیز همان مشكل عدم ایجاز را دارد چون پاره هایی كه به آخر مصراعها وصل می شوند، بار معنایی چندانی ندارند و نمی توانند نیز داشته باشند، با آن وزن كوتاه شان.

در ضمن مستزاد تنها قالب كهن شعر دری است كه در آن وزن همه مصراعها برابر نیست و این می توانسته جرقّهای بزند در ذهن نوپردازان كه بنای كار را بر نابرابری مصراعها گذاشته اند. 

چهارپاره

این عنوانی عام است برای شعری كه از بندهای چهار مصراعی تشكیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراعها با هم قافیه باشند. مشهورترین شكل چهارپاره كه رواجی عام هم یافته، آن است كه مصراعهای دوّم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند چنان كه در این نمونه از عبدالجبار كاكایی میبینیم: 

چون شبانان وحشی درآیند 

نای در نای و آتش در انگشت 

عشق، خورشید خورشید در دل 

خشم، فوّاره فوّاره در مشت 

شعله می بارد از چشمهاشان 

لاله می روید از خاك، ناگاه 

گرم، در نای خود می نوازد 

شعر یك مرد و یك تیر و یك راه 

آن كه چون قوچ وحشی، شب و روز 

بسته بر خویش، شاخ خطر را 

آه، بگذار تا بگذراند 

آخرین سنگلاخ خطر را

چهارپاره كه \"دوبیتی پیوسته\" نیز نامیده شده، در دوره های نخست شعر دری وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر یوسفی \"سابقه سرودن دوبیتیهای پیوسته شاید به اوایل قرن نهم هجری میرسد.\" ولی این قالب، بیشترین رواج را در اوایل قرن حاضر و در میان شاعرانی داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلی قالبهای كهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیشترین حدّ ممكن طلب می كرده اند; و می دانیم كه چهارپاره حتّی از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت(چهار مصراع)، فقط یك بار باید به دنبال قافیه بگردد (مصراع چهارم را با دومی هم قافیه كند.) در حالی كه در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا كند. 

چهارپاره با این امكانات و آزادی عمل و با وجود رویكرد شدید این عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگیر و پایدار شود و جایگاهی در حد ّمثنوی و غزل بیابد. در واقع این قالب، یك انتخاب ناگزیر بود برای قدراست كردن در برابر شعرنو; یا به عبارت دیگر، آخرین خاكریزی كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولی چهارپاره سرایان آن سالها، این بضاعت را نداشتند كه در این قالب، آثار جاودانهای پدیدآورند.

نسل جوان كهن سرایی كه در سالهای اخیر نفس تازه كرد و به میدان آمد نیز دیگر به چهارپاره قانع نشد و باز این قالب در سایه ماند. چرا؟ چون نه از جذابیتهای قالبهای كهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالبهای نوین. در موسیقی كم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت كند; ودر عین حال، میدان فراخی برای سخنوری هم ندارد تا همتایی برای قالب نیمایی باشد كه با آن آشنا خواهیم شد.

از طرفی دیگر، چهارپاره قالبی كُند است یعنی شاعر غالباً ناچار است در هر بند، فقط یك مطلب را بیان كند و عملاً سخنی را كه مثنوی سرایان در یك بیت تمام می كنند، كش بدهد و در دو بیت (یك بند) به پایان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و این جاست كه رعایت اختصار سخت می شود. فروكش كردن تب چهارپاره سرایی در سالهای اخیر، خالی از علّتی هم نیست.

ترجیع ‏بند

این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای كه در حدّ فاصل غزلها، بیتهایی قافیه دار به نام بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عیناً تكرار شود. گاهی نیز این بندها خود، بیتهایی از یك غزل هستند یعنی مصراعهای دوّمشان هم قافیه است، كه البته از این نوع كم داشته ایم. 

این قالب از نخستین دوره های شعر دری وجود داشته و ترجیع بند نامیده می شده است. بعدها، كسانی كه گویا به افزونی تقسیم بندیها علاقه داشته اند، نوعی را كه بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می كند، تركیب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ایم، ترجیع بند و تركیب بند. شعر معروف هاتف اصفهانی، هاتف اصفهانی با بند ترجیع ثابت \"كه یكی هست و هیچ نیست جز او / وحده لا اله الاّ هو\" ترجیع بند شمرده می شده و مرثیه دوازده بندی محتشم كاشانی برای واقعه كربلا، تركیب بند.

اكنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظیر آن دو كه گفتیم ـ و اینها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند. با این وصف و با توجه به شباهت بسیارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بیان، چه دلیلی دارد كه ما ذهن خویش را درگیر دو اسم و دو مشخصات كنیم؟ در شرایطی كه ما عملاً حتّی ده شعر معروف در این دو قالب هم نداریم، این مرزكشیدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل برای قالبهایی تا این حد مشابه، نوعی اسراف نیست؟ با در نظر داشت این كه پیشینیان ما نیز به همان یك عنوان ترجیع بند بسنده كرده بودند، می توان همین عنو ان را برای هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هیچ مشكلی بر سر راه پدید نمی آید.

مثنوی

قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است; ولی مثنوی را شاعران دری زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشكیل شده و در هر بیت، مصراعهای اوّل و دوّم همقافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی كردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن كلمات تازه ای با قافیه یكسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران كهن ما را تشویق كرده كه منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند چنان چه شاهنامه فردوسی، فردوسی، عملاً مثنوی ای است با طول شصت هزار بیت.

به این ترتیب، مثنوی قرنها قالب بی رقیبی بوده است برای داستانسرایی، وقایع نگاری و حتّی آموزش دانشهای مختلف. همین، باعث شده است كه بسیاری از مثنویهای كهن نیز همانند قطعه ها، عرصه بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا حدّاقل عیار شعر در آنها نسبت به غزل و قصیده كمتر باشد. حتی شاهنامه فردوسی، فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه لحظات، \"شعر\" به مفهوم خاص آن نیستند. 

شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، نظامی انتخاب كرده ایم كه گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شكوهمند مثنویهای روایی ما: 

نخستین بار، گفتش كز كجایی؟

بگفت: از دارِ مُلكِ آشنایی 

بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟ 

بگفت: اندُه خرند و جان فروشند

بگفتا: جان فروشی در ادب نیست 

بگفت: از عشقبازان این عجب نیست 

بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟ 

بگفت: از دل تو می گویی، من از جان

بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟ 

بگفت: از جان شیرینم فزون است 

بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟ 

بگفت: آری چو خواب آید; كجا خواب؟

بگفتا: دل ز مهرش كی كنی پاك؟ 

بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك 

بگفتا: گر خرامی در سرایش؟ 

بگفت: اندازم این سر زیر پایش

بگفتا: گر كند چشم تو را ریش 

بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش

بگفتا: گر كسیش آرد فرا چنگ 

بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ 

بگفتا: گر نیابی سوی او راه 

بگفت: از دور شاید دید در ماه 

ولی این قالب كه قرنها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سالهای اخیر، كاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله كسانی كه به قالبهای كهن وفادار بوده امّا در پی قالبی میگشته اند كه حتّی الامكان محدودیت كمتری از لحاظ قافیه داشته باشد. 

مثنوی به دست این شاعران، قالبی كار آمد شده برای شعرهایی كه الزاماً طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حدّ امكان برخوردارند. 

مثنویهای قدیم، در وزنهای كوتاه (حداكثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزنهای متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنویهای موفقی سروده اند، البته با تعداد بیتهایی غالباً كمتر. این كه در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا كمتر داشته ایم، بدون شك علل موسیقیایی دارد كه در این جا مجال بحث در آنها نیست. فقطهمینقدر میتوان گفت كه گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جاییبرای بلندی وزن مصراعها نیز باقی نمینهادهاست. در واقع رابطهای منطقی میان طول مصراعها و طول شعر وجود دار د به گونهای كه افزایش یكی، كاهش آن دیگری را ایجاب میكند.

به راحتی میتوان حس كرد كه شاعران غالباً چنین رابطهای را رعایت كردهاند. مثلاً ما در وزنهای بلند(حدود بیست هجا در هر مصراع) قصیده نداریم و حتّی غزلهای طولانیهم نداریم. در قالب مثنوی نیز، اگر شعرهای علی ?معلم، علی، معلّم را در نظر بگیریمكه تقریباً در همه وزنهای كوتاه و نیز چندین وزن متوسط، مثنوی سروده است، متوجه میشویم كه مثنویهای طولانی او نظیر \"هجرت\" یا\"خطّ مقرمط\" یا \"از كجا آمدی كه برگردی\" وزنهایی كوتاه دارند و درمقابل، مثنویهایی كه در وزنهای متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابیات نسبتاً كمتری دارند; نظیر \"سیه بپوش برادر! سپیده را كشتند\" و \"باور كنیم سكّه به نام محمد است\". در وزنهای بیست هجایی كه نه از او و نه از كسی دیگر، مثنویای به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر این فرضیه درستباشد، میتوان كوتاه بودن وزن مثنویهای قدیم را توجیه كرد چون تعداد بیتهای آنها معمولاً خیلی بیش از مثنویهای معمول امروز است.

رباعی و دو بیتی

این قالبها از دو بیت (چهار مصراع) تشكیل می شوند به گونهای كه مصراعهای اول، دوّم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم میتواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، كه غالباً هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن \"مفعول مفاعلن مفاعیلن فع\" كه معادل است با عبارت \"لا حول ولا قوو الاّض بالله\" سروده میشود و دو بیتی بر وزن \"مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل\". 

البته وزن رباعی انعطاف پذیریهایی هم دارد یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این كه آسیب ببیند و ما پیش از این، در پایان بحث انعطاف پذیری وزنهای شعر از آن سخن گفته ایم.

آنان كه محیط فضل و آداب شدند

در جمع كمال، شمع اصحاب شدند

ره زین شب تاریك، نبردند برون 

گفتند فسانهای و در خواب شدند خیام

ز دست دیده و دل هر دو فریاد 

كه هرچه دیده بیند، دل كند یاد 

بسازم خنجری، نیشش ز پولاد 

زنم بر دیده تا دل گردد آزاد

باباطاهر 

درباره رباعی و دوبیتی این سخنان مشهورند كه; اینها قالبهایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأملهای كوتاه هستند و رباعی بیشتر برای تأملهای فكری و دوبیتی بیشتر برای تأمّلهای عاطفی مناسبت دارد. نكته دیگری كه همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است كه باید ضربه اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نكته كمتر سخن گفته اند كه چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیده اند و چرا براستی شعرهای معروفی در این شكل ولی با وزنهای دیگر نداریم; و اگر داشته باشیم، باید آنها را چه بنامیم؟ ما باید بپذیریم كه یك پدیده عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتماً علّتی منطقی داشته باشد.

این كه همه رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده كرده اند، حتماً دلایل زیباشناسانه و حتی روان شناسانه دارد. این، تحقیقی ظریف را می طلبد كه از مجال و توان ما خارج است

. رباعی در شعر كهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حدّ قطعه. 

دوبیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، كاربرد چشمگیری نداشته است. در سالهای اخیر، شاعرانی این دو قالب را كه دیگر تقریباً در شعر رسمی ما حضوری جدّی نداشتند، احیا كردند و كاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیتها و نیز معدود بودن فوت و فنهای رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت كه این جریان به صورت خلاّق خودش تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت كه این دو قالب، محدودیتهایی جدّیدارند. 

یك محدودیت در قافیه است به این معنی كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراعها رعایت قافیه كند در حالی كه در غزل و مثنوی، این نسبت به حدود نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیتها ندارد و تعداد بیتهای غزل هم معمولاً بین پنج تا پانزده یا حتی بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دوبیتی، حتی یك بیت هم نمی توان كم یا زیاد كرد.

دیگر‏شكلهای‏كهن

آنچه با عنوان قالبهای شعر كهن معرفی شد، همه صورتهای ممكن و موجود در شعر دری نبود. با انتخاب آرایشهای گوناگونی برای قافیه ها و دسته بندی مصراعها، شكلهای بسیاری می توان ساخت كه به هیچ وجه در شعر ما تجربه نشده باشند. هیچ لزومی ندارد برای آنچه وجود ندارد اسم بتراشیم. هدف این بوده كه كار ما در دسته بندی صوری آثار ادبی موجود و مطرح، ساده باشد نه این كه برای هر یك از شكلهای ممكن، قالبی مستقل اختصاص دهیم. ما در كارنامه شاعران خویش، شعرهایی داریم كه در شكلهای دیگری خارج از این قالبها سروده شده اند.

وحشی بافقی مسمّطهایی دارد كه در آخر هر بند آنها، نه یك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافیه آمده است مثل شعر معروف \"دوستان! شرح پریشانی من گوش كنید\". علامه دهخدا شكلی خاص از ترجیع بند پدید آورده و شعر \"یاد آر ز شمع كشته یاد آر\" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزلهای سهبیتی و دوبیتیهایی در وزنهای غیرمعمول و یا مسمّطهایی خارج از هنجار این قالب دارد نظیر شعر \"از خواب گران خیز\" كه تلفیقی است از مسمّط و ترجیع بند و مستزاد. راه برای كسی بسته نیست و هیچ شاعری از آزمایش باز داشته نشده است. هیچ لزومی ندارد كه ما خویش را در آنچه هست و نام و نشان و قاعدهای دارد، محدود كنیم همچنان كه هیچ لزومی ندارد حتماً از این محدوده خارج شویم. این اقتضای بیان شاعر است كه قالب را تعیین میكند و چه بسا كه در یك قالب، فقط یك شعر خوب بتواند شكل یابد. ما نباید تصوّر كنیم كه هر قالبی باید اسم و عنوان و نمونههای تجربهشده بسیاری داشته باشد. شعر \"از خواب گران خیز\" شكل مناسب خود را یافته و در آن شكل، اثری است ماندگار و تأثیرگذار. حالا این از قالبهای شناخته شده ما نیست، نباشد; در اصل تأثیر گذاری شعر، خدشهای وارد نمی شود. بعضی از غزلهای مولانا نیز چنینند و با شكل معمول غزل سازگاری ندارند، ولی زیبایند و ماندگار. 

و فراموش نكنیم كه اصل مبحث قالبهای شعر، مبحثی اعتباری است برای سهولت تفهیم و تفاهم، تا بتوانیم راحتتر به همدیگر بگوییم كه به چه شكلی اشاره داریم. پس همین كه ما می گوییم \"غزل\" و مخاطب ما درمی یابد كه چه نوع شعری را در نظر داریم، كافی است و چند و چون بر سرحدّ مجاز تعداد ابیات آن، كمكی به ما نمیكند.

باید توجّه ما به این مبحث در همین حد باشد و نه بیشتر، و اگر هم تحقیقی درباره قالبها می كنیم، بهتر است در رمز و رازهای موفقیت یا عدم موفقیت و چگونگی استفاده بهتر از امكانات زبانی، تصویری و موسیقیایی در هر قالب باشد و به نامگذاری و شاخه بندی هم تا آن جا بپردازیم كه كار ما در این مباحث ارزشمند، آسان شود.