پیوند شعر و موسیقی

مطـربــی میگفت با خسـرو که ای گنـج سخــن          علــم موسیـقــی ز علــم شعــر نیکــوتـر بــود

زانکـه آن علمیـست کــز دقت نیــایــد در قلـم           ویـن دگـر علمیـست کانـدر کاغـذ و دفـتـر بــود

پـاسخـش دادم که مـن در هـر دو معنـی کاملـم           هر دو را سنـجیـده بر وزنـی که آن در خـور بــود

نظم را علمی تصور کـن بـه نـفس خــود تمــام           کـو نـه  محتــاج حصـول صـوت خنیـا گــر بـود

گرکند مطرب بسی هان هان وهون هون در سرود           چـون سخـن نبـود همه بـی معنـی و ابـتـر بــود

پس درین صورت ضرورت صاحب صوت و سمـاع           از بـرای شعــر مـحـتـاج سخــن پــــرور بــود

نـظـم را حاصل عروسـی دان و نغـمـه زیــورش

نیست عیبی گر عـروس خـوب بـی زیــور بــود

 « امیر خسرو »

سالهاست كه ما رهگذاران خط زمان ، گاهگاهي با دو واژة « شعر » و  « موسيقي »  سروكار داشته ايم. گاهي چشمان ما در لابلاي اوراق و صفحات به اين دو واژه برخورد كرده اند و گاهي در زندگي روزمره عملاً با آن سروكار داشته و هريك ما ازانها تصويرهاي گوناگوني را در ذهن نقش بسته ايم. گاهي هم چنان شده كه سخن از پيوند ميان اين « دو » به ميان آمده ؛ ولي هيچگاهي چگونگي اين پيوند و ارتباط را به گونة بايستة آن مطرح بحث قرار نداده و يا  نشنوده ايم.

بحث كنوني را – كه شايدش بتوان سراغازي برين گفتة ناگفته به شمرش گرفت – اندرين باب دنبال ميكنيم و پيش ازان كه چگونگي پيوند و ارتباط اين دو هنر ظريف را به جريان روشنگري خامه سپرده باشيم ، نخست سخناني درهويت و ماهيت اين دو هنر افتاده درقالب دو واژه ارائه ميداريم؛ تا از يكسو پيشدرامدي باشد برين بحث و از سوي ديگر ديباچه يي باشد درجهت  درك بهتر و بيشتر موضوع .

واژة « شعر» برگرفته از كلمة « شعور» عربيست. معناي لغوي اين واژه ، قوة ادراك يا احساس است. در برخي از فرهنگها آن را تخيل و قوة ادراك بلاواسطه نيز معني كرده اند. ازانجايي كه نوعيت همين كلام مورد بحث ما – صرف نظر از ويژگيهاي ديگرش – با قوة ادراك و احساس و تخيل انسان سروكار دارد ؛ پس آن را « شعر» ناميده اند ؛ چون همين شعر برانگيزندة تخيل و شعور آدميزادست .

در تعريف اصطلاحي « شعر» نيز سخن بسيار رفته است ، كه درينجا مجال بحث روي آن نيست و صرف به گونة نمونه تعريفي از ابوعلي سيناي بلخي را ارائه ميداريم ، كه چنين است : « شعر سخني است رسا و خيال انگيز كه از اقوالي موزون و متساوي ساخته شده باشد . »

ديده ميشود كه يكي از پايه هاي اساسي درساختار « شعر» . همان عنصر « خيال انگيز » بودن آن است ، كه نه تنها دانشمندان قديم بر وجود آن تأكيد فراوان داشته اند ؛ بلكه دانشمندان معاصر نيز « خيال انگيز » بودن شعر را يكي از اركانهاي اساسي شعر ميدانند. ازين گفته برميايد كه هرسخني منظوم و موزوني كه فاقد عنصر« خيال انگيزي » باشد ، نمي تواند نام شعر برخود گيرد و اجازه نامة اقامت در قلمرو شعر را دريافت  نمايد .

همانگونه كه نسب نامة « موسيقي »  در بيابان بيكران وهم و گمان ، ناپيدا و غيرمستند است، ريشة تاريخي شعر نيز درگورستان تاريخ به ابديت پيوسته و باستان شناسان عرصة ادبيات را محكوم به حضور دايم در پشت ميز بحث و جدل و نظريه پردازي ساخته است .

به باور من ، تاريخ پيدايش شعر به عنوان سخني برخوردار از نوعي آهنگ ، كه بيانگر گونه يي از نظم بوده و اين ويژگي ، آن را از نثر فاصله داده ، بايد متعلق به سده ها و هزاره هاي خيلي پيشتر از زمانة رويش موسيقي به گونة ابتدايي آن بوده باشد ؛ زيرا انسانهاي دوره هاي ماقبل باستان طبيعتاً وسيله يي براي افهام و تفهيم يكديگر داشته اند ، كه ما امروز آن را « زبان » ميناميم. اين زبان با گذر از مراحل اشاره يي و صوتي وارد مرحلة ديگري گرديده ، كه درين مرحله واژه هاي نوخاسته و نو ساخته درپهلوي ديگر ابزار افهامي و تفهيمي ، وارد زبان شده و درمدت كوتاهي فراگير شده است . درهمين مرحله بوده كه گوينده يا شنونده به صورت تصادفي متوجه شده كه از ترتيب و توالي هجاهاي منظم برخي كلمات ، نوعي آهنگ در سخن ايجاد شده ، و با درك همين ويژگي ، كوشش صورت گرفته تا گفته هاي ديگري از همين دست ايجاد كرده و آن را به حيث نوع  ديگري از سخن بپذيرند ، كه دران عصر شايد نامي هم روي اين نوع سخن گذاشته باشند .

بهترين مصداق اين گفته ها را ميتوان در نمونه هاي نخستين شعر پارسي دري سراغ گرفت ، كه دو - سه نمونة آن را به ترتيب زماني آن ذيلاً  مياوريم :

                  ·         غلتان غلتان هميرود تالب گوي .

                  ·         آبست و نبيذ است ، عصارات ذبيب است ، سميه روسپيزاست .

                  ·         ازختلان آمذیه ، بر و تباه آمذیه ، آبار و باز آمذیه ، زار و نزار آمذیه .

ديده ميشود كه درجوانه هاي نخستين شعر پارسي دري ، از ترتيب ، توالي و توافق برخي هجاها ، نوعي آهنگ به ميان آمده ، كه بعدها موجب پيدايش « شعر» شده است و گويندگان اين نمونه ها ، هيچگاه در نظر نداشته اند كه ساعاتي را صرف آفرينش و آرايه بخشيدن سخنان خويش كرده باشند. و اگر چنين ميبود، با نظرداشت سلاست و رواني يي كه در طرز تلفظ و تركيب واژه ها و  سهولتهاي آوايي زبان پارسي دري وجود دارد ، قطعاً  نمونه هاي بهتر و كاملتري را به وجود مياوردند. پس نتيجه  آن است  كه اين نمونه هاي  شعري  به  صورت تصادفي  به وجود آمده و بعد گويندگان يا شنوندگان متوجه  چيزهاي تازه يي  دران شده اند ، كه با پيدايش زبانها ، لهجات و گويشهاي متعدد ديگر ، اين پديده مانند ويروسهاي كمپيوتري امروزين ، در زبانهاي ديگر راه يافته و با تكامل دانش بشري ، كساني گونه هاي گوناگون  آن را وسعت داده و در زبانهاي مختلف با اشكال مختلف و نامهاي مختلف ، مطابق به مقتضيات و مشخصات زباني خويش ، نمونه هاي ديگري ازان را به ميان آورده اند، تا اين كه در قرنهاي نزديك به ما اين نوع سخن نام « شعر »   « Poem » ،    « Poesia » ،  Dikt » ، « poème » » يا چيزهاي ديگري از همين قبيل را به خودگرفته است . چنانچه در زمانة ما ميبينيم ، چيستي و چگونگي آن در زبانهاي مختلف يكسان نبوده و متفاوت است .

و اما « موسيقي » :

واژة « موسيقي » معرب كلمة ( Music )  يوناني است ، كه آن واژه نيز خود برگرفته از      ( Muse ) است. يونانيان قديم بدين باور بودند كه « اپولون » - رب النوع هنرهاي زيبا - در دامنة كوههاي پاراناس ميزيسته و اطرافيانش را نُـه تن از فرشتگان موكل به ( 9 ) نوع ازهنرهاي زيبا ( 1 )تشكيل ميداده و درميان آنها فرشته يي بوده به نام ( Muse )  كه موكل هنر ساز و آواز بوده است . پس اين هنر را به نام همين فرشته نامگذاري كرده اند كه بعدها عربها آن را به شكل معرب در زبان خويش استفاده نموده و « موسيقي » خوانده اند و اين واژه از طريق زبان عربي به زبان ما راه يافته كه ما هم آن را در درازناي زمانه ها به شكل عربي آن ( موسيقي ) به كار برده ايم .

فرهنگها و دايرة المعارفهاي گوناگون ، تعريفات گوناگوني را براي « موسيقي » ارائه داده اند ؛ اما روح اصلي همه تعريفات بر محور يك تعريف كلي ميچرخد ، كه آن تعريف چنين است :           « موسيقي ، هنر آوازخواني و نواختن سازها را ميگويند ، كه تركيب هردوي آن درشنونده ، توليد غم يا شادي  كند و محرك احساسات و عواطف او باشد . »

در مورد پيدايش موسيقي نيز سخن بسيار رفته است : ازجمله ، همان سرودة معروف منسوب به امير خسرو است كه چنين ميگويد :

آن روز كه روح پاك آدم به بدن            گفتند درا نمي شد از ترس به تن

خواندند فرشتگان به لحن داؤود             درتن درتن درا درا اندر تن ( 2 )

اين سروده هرچند ،  نهفته هاي قابل بحثي درخود دارد ؛ اما جهت آن كه درين بحث مجال آن نيست،  پس بركرانة كنارش مينهيم  و ميپردازيم به پرداخته هاي ديگر بزرگان اندرين مورد :

برخي از دانشمندان بدين باورند كه اصولاً آدمهاي نخستين را با موسيقي سَري و سِري نبوده و آن را نمي شناخته اند ؛ با گذشت زمان ، عواملي همانند : چهچهة پرندگان ، شرشر آبشاران ، تق تق سم اسپان ، چك چك قطرات يخچالهاي آب شده در بهاران و آواز ضربه هاي پياپي و منظم ابزار به هنگام كار و خلاصه صدها مورد ديگر ، دست به دست هم داده و به حيث انگيزشگران بنيادگر ، زمينة پيدايش نوعي موسيقي بدوي را درميان انسانهاي نخستين پديد آورده اند. باگذشت زمان اين موسيقي بدوي پذيرشگر تغييرات و تحولات بيشماري گرديده و درجهت تكامل خود گام نهاده است. سپس  با گذر ازگريوه هاي طولاني تاريخ و زمان وارد عصر ما شده و به حالت كنوني درامده است ، كه  مسلم است اين هنر باز هم به همين شكل باقي نمانده و در مسير تكامل خويش گامزن هست و چنين خواهد بود.

يك تعبير اسلامي نيز پيرامون پيدايش موسيقي در دست است ، كه بيانگر تدوين موسيقي به شكل علمي آن است. و آن اشاره به آية ( 60 ) سورة بقره در قرآن كريم است :

وَإِذِ اسْتَسْقَى مُوسَى لِقَوْمِهِ فَقُلْنَا اضْرِب بِّعَصَاكَ الْحَجَرَ فَانفَجَرَتْ مِنْهُ اثْنَتَا عَشْرَةَ عَيْناً

قَدْ عَلِمَ كُلُّ أُنَاسٍ مَّشْرَبَهُمْ كُلُواْ وَاشْرَبُواْ مِن رِّزْقِ اللَّهِ وَلاَ تَعْثَوْاْ فِي الأَرْضِ مُفْسِدِينَ

 فشردة معناي آن چنين است : « هنگامى كه موسى براى قوم خود در پى آب برآمد گفتيم با عصايت بر آن تخته ‏سنگ بزن پس دوازده چشمه ازان جوشيدن گرفت [به گونه‏ یی كه] هر قبيله ‏یی آبشخور خود را میدانست [و گفتيم] از روزى خدا بخوريد و بياشاميد [ ولى] در زمين سر به فساد برمداريد. »

مفسرين اسلامي در تفسير اين آيت نظريات متعددي ارائه داشته اند. يكي ازجمله آن است كه : موقعي كه حضرت موسي (ع) براي قوم خود از خداوند (ج) آب خواست ، خداوند (ج) به او دستور داد با عصايش به سنگي كه بالاتر از موقعيت موسي (ع) قرار داشت بزند ، وقتي موسي (ع) با عصايش به آن تخته سنگ زد ،  سنگ منفجر شد و بلافاصله دوازده چشمة آب درهمان ساحه به جريان افتاد ، كه ريزش آب  هريك ازان چشمه ها به پايين دره و آن هم به فاصله هاي متفاوت باعث ايجاد دوازده صداي مختلف ولي نزديك به هم شد. كه پيدايش اين دوازده صدا درگوش شنونده باعث بروز نوعي موسيقي آرام بخش شد. آناني كه در كرانه هاي همان كناره ميزيستند ، آهسته آهسته از همان صداها الهام گرفته و با تجزيه و تركيب آن صداها ، ابتدايي ترين نوع موسيقي را درحريم خانوادة بشر به ميان آوردند. امروز هم گوش دادن به صداي ريزش آب از ارتفاعات يا آواز جويبار و يا شنيدن صداي دريا در سكوت براي ما روحپرور ، رخوت آور و آرامش بخش است.

به هرحال ؛ امروز ميبينيم كه اساسات موسيقي در همه جاي دنيا بر روي دوازده صوت استوار است ، كه هريك ازين اصوات را در زبان موسيقي « سُـر » ( بر وزن پُـر ، مخالف خالي ) مينامند و هريك ازين صداها در موسيقي شرقي يا غربي داراي نمادي است كه بيانگر يكي ازاصوات دوازده گانه در مجموع ترتيب و توالي عمومي همة اين صداهاست .

در موسيقي غربي نماد هريك ازين اصوات را چنين مينگارند :

و اما در موسيقي شرقي ويا بهتر بگوييم درموسيقي كلاسيك سرزمين هند ، شكل علمي آن چنين ميشود :

هريك ازين نمادها ، مخفف واژه يي است ، به شرح زير :

سا = سپتك

ري = ريكهب

گه = گندهارا

مه = مدهم

په = پنچم

ده = ديوت

ني = نيكهات

     برخي ديگر  از دانشمندان اين عرصه ، واژه هاي بالا را به شرح زير نام برده اند :

سا = شجده

ري = ريشابه

گه = گنداره

مه = مديامه

په = پنچاما

ده = ديواتا

ني = نشاده

به هرحال ؛ هريك ازين واژه ها  ، ريشه در زبان سانسكريت دارند كه از شرح و تفسير معاني آن ميگذريم. وقتي كاربرد اين صدا ها را از « سا » ي نخستين آغازيده و به طرف « سا » ي پردة بعدي ميرويم ، اين عمليه را « رفت » يا به اصطلاح موسيقي هندي « آروهي»  مينامند ؛ بدين گونه:

و عكس اين عمليه را به نام «  آمد » يا « امروهي »  ناميده اند ، كه چنين شكلي دارد:

در پهلوي هريك ازين آوازها ( به جز از { سا } و { په }) يك آواز نيم پرده يي ديگر نيز وجود دارد كه شكل « زير یا باریک » هريك ازين آوازهاست ، و آن را به اصطلاح موسيقي هندي « تيور » مينامند. در مجموع از آميزش همة اين آوازها ، دوازده صوت به ميان ميايد ، كه هفت صوت آن « تيور» است و پنج صوت ديگر « كومل» به شرح زير:

تصوير زيرين نماد هاي هريك ازين سرهاي دوازده گانه را به گونة واضحتري بيان ميدارد : 

سُر هايي كه باعلامت دايرة كوچك نشان داده

شده « كومل » اند و بقية سُرها « تيور»

در مجموع تركيب گوناگون همين دوازده صداست ، كه به دانشمندان عرصة موسيقي فرصت داده ، دست به ايجاد انواع مختلف راگها ، راگنيها  و تاتها بزنند و همين دوازده صوت است كه اصل و اساس موسيقي را در سراسرجهان تشكيل ميدهد.

دانشمندان موسيقي – صرف نظر از برخي شاخه هاي كم اهميت آن – تعداد مجموعي راگها و راگنيها  را ( 360 ) نوع برشمرده و آن را به دوازده دسته تقسم بندي نموده اند كه هر دسته در برگيرندة (30 ) راگ و راگني است. و اين شباهت كامل به دوازده ماه سال دارد كه هرماه سي روز را درخود جا داده است.  البته ميتوان 5 -  6  روز اضافي سال را در برابر همان راگهاي كم اهميتي كه دانشمندان آن را درجدول بندي خود اضافه ننموده اند ، قرارداد.

بدين صورت ميان زمان و موسيقي دو نوع همگوني ميتوان مشاهده نمود ، كه يكي همگوني درتقسيم بندي هردو و ديگري دقت در نظم و ترتيب آنان است ، كه كوچكترين اختلال نظمي ، سبب  بروز بزرگترين ناهنجاريها خواهد شد .

تأثيرات زماني موسيقي :

       همانگونه كه چگونگي روز ، شب ، شامگاهان ، صبحدم ، فصلهاي چهارگانه ، وضعيت آب و هوا و ... بر جريانهاي سيال ذهني آدمي تأثيرات گوناگون برجا ميگذارد ، موسيقي نيز از همين خصيصه  برخوردار است. چنان كه در سكوت شب يا درخلوت صبحدم ، نيروي ذهني انسان بيشتر از آرامش  بهره دارد تا در جريان روز پرغوغا. كه اين خود به ذهن  انسان توانمندي  ميبخشد  تا از  استعداد بيشتري دران مواقع برخوردار باشد و فرستنده ها و گيرنده هاي مغز آدميزاد ، خارج از حيطة  امواج راديويي  مزاحم بتواند به گونة بهتري قابليت  خود را به نمايش گذارد .

دانشمندان موسيقي بدين باور اند كه تأثير موسيقي با زمان ارتباط مستقيم دارد و هريك ازان شاخه هاي دوازده گانة موسيقي - كه  در بالا ازان ذكر كرديم  - وابسته اند با يكي از ماههاي سال . همچنان راگها و راگنيهايي كه در هرشاخه تعداد آن به (30 ) ميرسد مربوط  ميشود به يكي از روزهاي همان ماه ، كه اگر نوعيت راگ موسيقي با همان زمان معين  مطابقت نمايد ، تأثيرآن به مراتب  بيشتر از هنگامي خواهد بود كه هردو مطابقت ننمايند.

پس اگر فرض كنيم كه تات « بيروي » يا راگ  « كليان » -  يا هر راگ ديگري - درجدول تقسيم بندي زماني موسيقي در رديف پنجم شاخة سوم قرار داشته باشد ، آهنگهاي مربوط به اين راگها يا تاتها ، اگر به تاريخ پنجم ماه جوزا ( بازهم به طور فرضي  مطابق به تقويم  مورد استفادة ما)  به گوش  شنونده القا شود ، تأثير آن از هر زمان ديگري بيشتر خواهد بود و برعكس اگر آهنگهاي مربوط به همان راگها ، راگني ها و يا تاتها را به تاريخ سوم ماه اسد بخوانند و بنوازند ،  تأثير  احساسي كمتري در شنونده ايجاد خواهد كرد. البته فضا ، مكان ، حالت ، اقليم ، وضعيت رواني شنونده و بسا عوامل ديگر نيز در انگيزش تخيل و تأثير گذاري برعواطف و احساسات شنونده نقش عمده يي را بازي ميكنند ، كه آن خود به تنهايي  بحث  ديگري را ايجاب ميكند.

شايد همين علت بوده كه  وقتي  رودكي سمرقندي همان شعر معروف «  بوي جوي  موليان آيد همي  /  ياد يار مهربان آيد همي » خويش را با نواي چنگ به خوانش گرفت ، امير نصرساماني را بدون كفش برخنگ سواركرده و به طرف بخارا روانه كرد ، و همسفرانش كه كفشهاي امير را به دنبال او ميكشيدند ، درمسير راه به پايش پوشش بخشيدند. البته تأثير شعر را نيز در چنين حالاتي نمي توان قطعاً ناديده گرفت.

مشابهت هاي شعر و موسيقي :

       شعر وموسيقي به عنوان دو هنري كه در انگيزش تخيل و احساس و عواطف انساني نقش به سزايي دارند ، از مشابهت هايي نيز برخوردار اند ، كه اين مشابهتها ماية همسويي آنها را به بار آورده و زنجيرة پيوند شان را به گونة ناگسستني گره زده است. برخي از مشابهت هاي يادشده را چنين برميشمريم :

 الف : 

       وجود وزن در شعركلاسيك ما ، اين ويژگي را به شعر بخشيده است كه سخن از نوعي آهنگ برخوردار شود و نشانة وجود آهنگ موسيقي منظم در شعر هم از ترتيب و توالي منظم هجاها و قطع منظم صدا در مقاطع همگون آوايي است ، كه اين نظم و دسپلين مرتب صداها به فاصله هاي معين زماني نوعي موسيقي را به وجود آورده است.

اين ترتيب و توالي منظم صداها ، كه در اشعار و اوزان مختلف با فركانسي هاي مختلف از طريق حس شنوايي وارد حريم انواع حافظه ها و نقطه هاي تاريك ادراكي ذهن انسان ميگردد ، خود نوعي موسيقي است. و موسيقي هم جز ترتيب و توالي صدا هاي منظم ، چيز ديگري نيست.

ترتيب ، توالي و نظم هجاها را ( صرف نظر از بار معنايي واژه ها و جمله ها ) درين بيت نگاه كنيد :

اگر دنیـا طلب داري  ، بیـا از راستي بگـذر          

 به جز انگشت كج ازكوزه روغن برنمي آيد

       اگر بخواهيم نظم و ترتيب دقيق هجاها را در بيت ذكرشده به دست آوريم ، ناگزير ازعلم عروض استمداد ميجوييم ، كه از تجزية آن چنين شكلي به دست ميايد :

ديده ميشود كه بيت بالا از توالي و تكرار هشت بار « مفاعيلن »  به ميان آمده است. كه دوران يك مصراع آن با نظرداشت مقاطع صوتيش ، چنين شكلي را به خود ميگيرد :

و اگر بخواهيم توالي منظم هجاهاي اين بيت را با كوبيدن كف دست بر روي يك ميز يا چيز ديگري حس كنيم ، اين گونه صداي منظم را خواهيم شنيد :

كه بازهم ديده ميشود ، فركانسي منظم هجاها در هريك از مقاطع صوتي ، همان تكرار پياپي  « مفاعیلن » خواهد بود ؛ نه بيش و نه كم. كه اين خود نوعي موسيقي است .

       در علم موسيقي نيز عين مورد با همين خصوصيات و ويژگيها وجود دارد ، كه آن را در اصطلاح   « تال » ميگويند. و اين همان چيزي است كه با وزن در شعر دست به دست داده و برعلاوة ايجاد زمينة شباهت ميان هردو ، اساسي ترين زنجيرة پيوند ميان شعر و موسيقي را پديد آورده است ؛ به گونة مثال :

          يكي از تالهاي مشهوري كه هزاران و شايد ميليونها آهنگ بر روي آن استوار است ، تالي است به نام « تين تال » كه داراي چهار « بار » و شانزده « ماتره » است ، كه شكل تصويري آن چنين است :

و شكل ضربي آن چنين صورتي دارد :

ديده ميشود كه ميان « وزن » در شعر و « تال » در موسيقي  مشابهتي وجود دارد كه اين مشابهت درفرجام به قرابت و پيوند ميان شان ميانجامد ، درحالي كه ميان خود « وزن » و « تال » دو چيز ديگر به نامهاي « سيلاب » و « بار » پيوند برقرار نموده است .

 قابل تذكر تواند بود كه در زبان علم عروض ، هر دسته  ازين صداهاي همگون و پياپي را كه در بالا به شكل « مفاعيلن » نشان داده شده ، به نام « تفعله » ياد ميكنند ـ و ما آن را « سيلاب » خواهيم خواند ـ كه از بافت همين « تفعله » ها  « وزن » به ميان ميايد. در زبان موسيقي نيز مجموع هر يك از ضربهاي منظم و پياپي را كه درينجا  به شكل « نا دن دن نا » نشان داده شده است به نام « بار » ياد مينمايند ، كه از بافت همين « بار » ها  « تال » زاده ميشود. شكل زيرين نوعيت اين مشابهت ها را به گونة بهتري توضيح ميدارد :

از تماشاي شكل بالا بدين نتيجه ميرسيم كه :

1.          سيلاب شعر ، معادل است با  بار در موسيقي .

2.     ماتره  يا ضرب موسيقي ، معادل است با هجاي شعر .

3.     بحر عروضي شعر ، معادل است با  تال  در موسيقي .

4.         وخطوط سرخرنگ « لَي» است  درموسيقي ، كه متأسفانه درشعر اسمي بران گذارده نشده است.

البته منظور ما درينجا مطابقت صد در صد « تال » و « وزن » در همه جوانب نيست ؛ بل بيان مشابهت هايي است كه زمينة پيوند شعر و موسيقي را فراهم نموده است. مطابقت و عدم مطابقت « سيلاب » ها با « بار » ها وابسته به درازي و كوتاهي موج صدا دركمپوز است. و اي بسا كه بسياري از « سيلاب » هاي نا مشابه در يك نوع « بار» كاملاً باهم توافق و تطابق مينمايند و درجاي ديگري – نظر به نوعيت كمپوز – همين سيلابها با همين  بارها اصلاً آشتي پذير نيستند.

ب : 

          مشابهت ديگري كه ميان شعر و موسيقي رابطة خويشاوندي برقرار مينمايد ، نزديكي راگهاي موسيقي و قالبهاي بياني شعر است :

       ما در شعر خويش قالبهاي بياني گوناگوني زير نامهاي غزل ، قصيده ، رباعي ، مثنوي و ... داريم كه هريك ازانها براي بيان مفاهيم خاصي طراحي شده اند. به گونة مثال نمي توان موضوعات تغزلي را درقالب قصيده ريخت ويا موضوعاتي را كه جنبة وصفي داشته باشند ، درقالب غزل جاداد ؛ زيرا شيوة بيان در چوكات هريك ازين قالبها مستلزم رعايت ويژگي همان قالب است  واگر كاري غير ازين انجام پذيرد، نه تنها لطافت و زيبايي آن را از ميان برميدارد، كه بار عاطفي آن نيز لطمه ديده و بر شنونده  به گونة لازم اثرگذار نمي افتد.

          درموسيقي نيز عين همين ويژگي وجود دارد و درحقيقت همة راگها ، راگنيها و تاتها براي انتقال بار عاطفي ويژه يي طراحي شده اند ، كه برخي ازانان شادي آفرين اند و برخي ديگر زايندة حزن و اندوه و يا چيز هاي ديگري از همين قبيل. به گونة مثال نمي توان آهنگهاي شاد و مستي آفرين را در قالب تات « بهيرو » جا داد ؛ زيرا طبيعت خود اين راگ بر مبناي حزن بنا يافته است و اگر رعايت دقيق تمام ويژگيهاي موسيقي با درنظرداشت حالات بيروني و بار معنايي شعر در زمان القاي آن صورت گيرد ، بدون شك اشك از چشم و آه از دل بدر خواهد آورد و اگر برعكس اين باشد ، پس بدان ميماند كه درودگري فرنگ زاده را بر منصب پاسداري فرهنگ خاور زمين بگماريم ، كه درظاهر خيلي آراسته مينمايد ؛ اما چون آن گوهر لازم را در سرشت ندارد ، نمي تواند بر محولش كارگرافتد.

          با نظرداشت موارد بالا بدين نتيجه دست مييازيم ، كه وجود قالبهاي بياني درشعر و راگها در موسيقي، با مطابقت ويژگيهاي همگون ميان آنان ، نوعي مشابهت را به ميان آورده ، كه اين مشابهت رابطة تنگي را ميان شعر و موسيقي برقرار نموده است.

ج : 

          نوع ديگر مشابهت ميان شعر و موسيقي ، مشابهت موضوعي است. شعر ما در درازناي زمانه ها در برگيرندة موضوعات و مطالب متنوع و گوناگوني بوده ، كه دانشمندان با نظرداشت ويژگيهاي آن ، نامهاي گوناگوني را بر انواع شعر ماگذارده اند ؛ مانند : شعر حماسي ، شعر غنايي ، شعر وصفي ، شعر فلسفي و... كه هر شاعري با شيوه و شگرد ويژة خويش در طريق تحول و تكامل گونه هاي آن گام نهاده است. هريك از گونه هاي نام برده ، بيانگر نوعي ويژگي درمطابقت با مفهوم بياني آن شعر است، كه شاعران به هنگام آفرينش آثاري ازين دست درجستجوي اثر گذاري آفريدة شان برشعور شنونده بوده اند و ازينرو مؤثرترين وسيله را كه « مناسبت » خوانده ميشود ، درنظرگرفته و به آفرينش آثار خويش دست يازيده اند. اگر رعايت « مناسبت » در شعر مد نظرگرفته نشود ، آن گونه كه شاعر توقع دارد ، شعرش بر شعور شنونده تأثيرگذار باشد ، هرگز به چنگ اندر نيايد.

       اينجاست كه ميبينيم ، در موسيقي نيز دسته بندي گونه هاي متنوع آن زير نامهاي ، موسيقي عسكري ( موزيك نظامي ) ، موسيقي غنايي ، موسيقي عزا ، موسيقي درماني و... كاري بيهوده نبوده و هر پارچه يي ازان به منظور تأثيرگذاري بر بخشي از شعور يا روان آدميزاد خود را درگوشة يكي از قالبهاي نامبرده جا داده است. كه بازهم اين همگوني يادشده ، زمينة رويش رابطه يي نزديك  ميان شعر و موسيقي را فراهم آورده است.

د : 

           گاهي يك پارچه شعر زيبا به نيروي بار معنايي مركب از پيوند واژه ها ، چنان اثري برشنونده برجا ميگذارد، كه انعكاس اثر گذاري آن در زندگي عادي و روزمرة فرد تجسم مييابد و گاهي اين تأثير چنان ژرف است كه حتي سالهاي سال دركهكشان خاطرات شنونده باقي ميماند و در پيوند با ستارگان بخت و اقبال وي بر قلمرو سرنوشتش بساط فرمانروايي ميگستراند.

          موسيقي نيز از پهناي همين ويژگي، مايه اندوخته است. گاهي ديده شده كه يك پارچه موسيقي دلنشين به كمك ترتيب و توازن صداهاي دل انگيز، چنان بر داشته هاي ذهني فرد چيره ميشود ، كه حتي تپش قلب و حركت نبض وي ازان مايه ميگيرد و مفهوم واقعي زيبايي در بيكرانة روح و روانش جاني تازه ميگيرد.

          گذشته ازينها موسيقي و شعر برخلاف هنرهاي ديگر، از توانايي ديرپايي درمخيلة آدمي نيز برخوردار اند. اگر تابلويي زيبا را كه با دستان نقاشي چيره دست آفريده شده باشد ،  و يا مجسمه يي را كه بتوان آن را « موسيقي جامد » ناميد ، در نظر بياوريم ، ميبينيم كه با وصف ژرفاي اثر گذاري آن بر احساس و ادراك آدمي ، دركنشهاي عادي تجسم نمي يابد و اگر هم چنين باشد ، پايايي آن اثرگذاري دركوتاه مدت ازميان رفته و جزء دفتر خاطرات ميگردد ؛ اما ژرفاي اثرگذاري موسيقي و شعر نه تنها برگسترة روان آدمي سايه ميافگند ؛ بلكه در بسياري از موارد ، افسارگسيختگي عواطف و احساسات سركش فرد را مهارنموده و در درازمدت با وي باقي ميماند و درحركتش روي خط زمان او را ياري ميرساند.

          خلاصة كلام اين كه مشابهت اثر گذاري ديرپا بر احساس و عاطفه و ادراك و روان آدمي ، چه در درازمدت و چه دركوتاه مدت ميان شعر و موسيقي رابطة نزديكي را نسبت به ساير هنر ها به ميان آورده است .    

مطابقت هجاها با ماتره ها در بخشهاي گذشته از پيوند شعر و موسيقي به تكرار سخن رانديم. اكنون ببينيم چه عواملي باعث پيدايش اين پيوند گرديده و كدام حلقه ها سبب اتصال زنجيرة شعر و موسيقي شده است.

          موسيقيدانان بزرگ ، جهت ايجاد يك آهنگ خوب و معياري ، سه اصل عمده را ملاك تنظيم آن قرار داده اند ، كه آنها را به نامهاي « سُـر » ( 1 )، « تال » و « لي » ( 2 )ميشناسند. ازانجايي كه در بحث كنوني ما « سُـر » نقشي را ايفا نمي كند ؛ پس آن را درهمين قسمت صفحه رها نموده ، سفرخويش را درهمراهي با « تال » و « لي » به سوي سرزمين « شعر » ادامه ميدهيم.

( تال ) چيست ؟

          تال مخفف كلمة « تاله » به زبان هندي است ، كه درلغت كف زدن يا به اصطلاح چك چك كردن را ميگويند و در زبان موسيقي نواختن ضربه هاي منظم و مكرر بر روي يكي  از آلات ضربي موسيقي را گويند كه هدف آن ايجاد وقفه هاي منظم در هماهنگي با جريان صداهاي تشكيل دهندة يك پارچة موسيقي است؛ تا موسيقي را ازحالت يكنواخت و كسالت آور بدر آورده ، حركتي منظم و موجدار دران پديد آورد. و اين همان چيزي است كه  ذوق موسيقايي انسان بدان نياز دارد.

          درگذشته ها رسم بران بوده كه نخست شاعران شعر ميسرودند ، سپس موسيقيدانان و آهنگسازان آن شعرها را ماية آفرينش آهنگ هايشان قرار ميدادند. چون در شعر نوعي دسته بندي هجايي  و صوتي و وقفه هاي منظم وجود دارد كه حركت شعر را آهنگين ميسازد ؛ بناءً موسيقيدانان با شناخت اين حركات و سكنات منظم در شعر متوجه اهميت آن شده و« تال» هايي را اختراع نمودند، كه به مرور زمان و با انكشاف تدريجي آلات ضربي ، تعداد آن نيز رو به افزايش گذاشت و امروزه برخي از دانشمندان تعداد تقريبي تالها را با عدد (120) تخمين ميزنند ؛ مگر اكثريت تالها درحريم موسيقي كلاسيك جنبة سمبوليك و تشريفاتي داشته جز درموارد خاص از سراپردة نهاني خويش گام به بيرون نمي نهند. شايد در مجموع تالهاي سليس و ثقيلي كه امروزه در انواع مختلف موسيقي ، موارد كاربرد دارد ، از (30) نوع تجاوز نكند ، كه بازهم ازان جمله در موسيقي ما بيش از (10-15) نوع آن مورد استفاده نيست.

          چنان كه گفته آمديم ، تالها از تعدد انواع برخوردارند ؛ اما به منظور جلوگيري از اطالة كلام ، دو ـ سه نوع آن را به گونة نمونه ارائه ميداريم :

◄     تال مغولي : داراي سه بار و شش ماتره ( ضرب ) است ، كه چنين شكلي دارد :

◄    تال جهبتال : داراي چهار بار و ده ماتره ( ضرب ) است ، بدين گونه :

◄  تال تينتال : داراي چهار بار و شانزده ماتره ( ضرب ) است ، بدينقرار :

( لَي ) چيست ؟

          لَي  در لغت حركات منظم و پياپي هرچيزي را گويند ؛ مانند : گردش منظم ساعت ، حركت يكنواخت قلب ، گردش منظم زمين به دور آفتاب و.... در اصطلاح كوچكترين فاصلة منظم زماني ميان دو ضرب در يك تال را گويند ، كه اهل موسيقي جهت موزون ساختن مسيرحركت صداها در يك پارچة موسيقي ازان استفاده مينمايند.

          اگر به صداي حركت منظم يك ساعت ديواري گوش فرادهيم ، و يك دقيقة كامل را مد نظر بگيريم ، ثانيه گرد ساعت از آغاز يك دقيقة تا پايان آن شصت بار ميجهد ، كه هرجهش آن باخود صدايي را انعكاس ميدهد. اگر هريك ازين صداها را به حيث يك « ماتره » يا ضرب قبول كنيم ، درميان هر دو ماتره يك فاصلة بسياركوچك زماني وجود دارد ، كه همين فاصلة كوچك زماني « لَي » است  و درميان (60) ثانيه ، (59) بار تكرار ميشود.

خطوط عمودي سبز ميان دايره هاي كوچك در شكل زيرين ، نشان دهندة  « لَي » است :

( وزن ) چيست ؟

          در دانش شعر قاعده هايي ـ كما بيش همانند گفته هاي بالا ـ وجود دارد ، كه به منظور دريافت توازن وقفه ها و تكرار منظم آواها و هجاها در شعر به كار گرفته ميشود. اين قواعد و روشها كه در چوكات  بحرهاي عروضي  جاگزين شده اند ، پس از سالها تلاش و جستجو توسط دانشمندان اين عرصه تدوين گرديده و در دل كتابها جا گرفته است.

          هرگاه بخواهيم شعري را جهت بازيافت مقاطع صوتي و تكرار آواها و نظم هجايي آن مورد كاوش قرار دهيم ، ناگزيريم از دانش « عروض » استمداد جوييم كه در فرجام نوعيت وزن و مقاطع منظم صوتي و ترتيب و تكرار و خلاصه همه خصايص وزني  آن را دراختيار ما قرار ميدهد.

          به گونة مثال : اگر بيت زيرين را جهت بازيافت مقاطع صوتي ، تكرار منظم آواها و بالاخره وزن آن درچوكات دانش « عروض » قرار دهيم ، پس از يك سلسله تجزيه و تركيب عروضي ، نوعيت وزن آن چنين به دست ميايد :

    به نام خداوند جان و خرد                        كزان برتر انديشه برنگذرد

فعولن      فعولن      فعولن       فعل        فعولن       فعولن      فعولن       فعل

پس به نتيجه ميرسيم كه این شعر در وزن « فعولن / فعولن / فعولن / فعل » سروده شده، كه آن « بحر متقارب مثمن محذوف » نام دارد. و مشاهده ميگردد كه  « فعولن » سه بار در هر مصراع تكرار شده و « فعل » يك بار درپايان هرمصراع. اگر اينجا « عروض » را به يك ترازو تشبيه كنيم و هريك از مصراعهاي شعر ياد شده را در يكي ازكفه هاي اين ترازو قرار دهيم ، شاهين ترازو دقيقاً روي نقطة صفري توقف مينمايد، چون هيچگونه كمي و زيادي ميان محتواي كفه ها موجود نيست .

          از مرور سخنان بالا بدين نتيجه دست مييازيم كه يگانه عاملي كه ميان شعر و موسيقي پيوند ناگسستني برقرار نموده ، همانا مطابقت دقيق هجاها و فاصله هاي منظم وزن شعر در مطابقت با مقاطع منظم ضربي تال در موسيقي است.

       درينجا جهت وضاحت بيشتر موضوع ميرويم به سراغ آهنگي از هنرمند محبوب و شهير كشورمان « وحيد قاسمي » ، تا ببينيم كه مطابقت دقيق و منظم هجاهاي شعر با مقاطع منظم ضربي تال در موسيقي چگونه صورت پذيرفته است . مطلع آهنگ يادشده چنين است :

عشق اگر درجلوه آرد پرتو مقدور را 

ازگداز دل دهد روغن چراغ طور را

       اين شعر در « بحر رمل مثمن محذوف = فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلاتن / فاعلن » سروده و در تال « مغولي = دن دن دا دا تن نا »  نواخته شده است.

براي شنيدن اين آهنگ به سي دي « سوغاتي » اين هنرمند و يا آدرس انترنتي زيرين مراجعه شود :

http://www.afghanhits.com/music/qasimi/sawghati.html

       ديده ميشود كه « وحيد قاسمي » به شكل بسيار ظريف و هنرمندانه ، ( 13 ) ماتره يا ضرب را به طور دقيق و منظم زير پوشش هردو سيلاب  « فاعلاتن / فاعلاتن »  قرار داده و در مجموع ،  دو مصراع نخست اين آهنگ دقيقاً بر روي ( 78 ) ضرب نشسته است. كه همين جريان تا آخر آهنگ به همين شكل و بدون كوچكترين تفاوتي ادامه دارد.

مطابقت تال با وزن :

          درگذشته گفتيم كه مطابقت و عدم مطابقت اوزان عروضي با تال وابسته به نوعيت كمپوز است ؛ زيرا بلندي و كوتاهي هجاها در هنگام تلفظ كلمات است كه نوعيت تال را تعيين ميكند ، نه وزن عروضي. پس اگر يك شعر در دوكمپوز مختلف خوانده شود ، طبيعتاً بلندي و كوتاهي هجاها و نوعيت تال درانها به دوگونة متفاوت عرض وجود ميكند. هرچند كه وزن عروضي همان است كه بود .

          اينك بازهم به منظور روشنگري بيشتر ، نمونه يي ازينگونه اختلاف را در قالب بيت ذيل ارائه ميداريم :

هرجا كه سفركردم توهمسفرم بودي       وزهرطرفي رفتم تو راهبرم بودي

        اين شعر كه در يكي ازمشتقات «  بحر رجز » و در وزن « مستفعل مفعولن مستفعل مفعولن » سروده شده ، در دوكمپوز مختلف توسط هنرمندان پرآوازة كشور ما ( احمدظاهر و فرهاددريا ) به اجرا درامده است .

       احمدظاهر هجاهاي اين شعر را  با ضربهاي « دا دن نا / دا تن نا » مطابقت بخشيده و فرهاد دريا آن را در مطابقت با ضربهاي  « دا تك تن تن / تا تك دن دن »  به خوانش گرفته است.

       در اشكال بالا به خوبي مشاهده ميگردد كه احمد ظاهر جملة « هرجا كه سفركردم » و يا جملة « تو همسفرم بودي» را با دوازده ماتره مطابقت بخشيده ، و درمجموع دو مصراع اين شعر را در ( 48 ) ماتره خاتمه بخشيده ، كه همين روال يعني هر « مستفعل مفعولن » تا آخر آهنگ همچنان بر روي دوازده ماتره اتكا دارد ،  نه كم و نه بيش.

      اما در آهنگ فرهاد دريا ميبينيم كه او هر « مستفعل مفعولن » را بر روي شانزده ماتره قرار داده است. كه در مجموع هجاهاي دو مصراع ياد شده درين آهنگ ، ( 72 ) ماتره را زير پوشش قرار داده است ؛ زيرا نوعيت كمپوز ايجاب ميكرد كه احمدظاهر ، هر « مستفعل مفعولن » را بر روي دوازده ماتره قرار دهد و فرهاد دريا بر روي شانزده ماتره. در حالي كه شعر همانست و بيت همان و وزن عروضي همان.

      پس با مطالعة دو نمونة بالا به اين نتيجة قطعي ميرسيم ، كه مطابقت و عدم مطابقت وزن و تال ارتباط مستقيم دارد با نوعيت كمپوز ، كه او خود تعيين كنندة نوعيت حركت و سرعت تال و تقسيم بندي هجاها بر روي ماتره هاست.

كاربرد شعر درموسيقي

      يكي از مراحل دشوار در جريان آفرينش يك آهنگ خوب ، مرحلة انتخاب شعر است ، كه آهنگساران را به مشكلاتي مواجه ميسازد ؛ زيرا يافتن يك پارچه شعر متناسب ، با كمپوزي تازه ساخته شده ، كه در برگيرندة همه جوانب مقتضيات مقاطع صوتي و  ضربي و افادة مفهوم مورد نظر ، درقالب ريتمي از قبل تهيه شده ، با در نظرداشت مناسبتهاي زماني و مكاني آهنگ باشد ، كار ساده يي نيست.

      از سوي ديگر نوعيت شعرانتخاب شده به اضافة محتويات و طرز كاربرد آن در يك آهنگ ، ميتواند گوشه هايي از شخصيت فردي آهنگساز و يا آوازخوان را به نمايش بگذارد ، كه اين خود در تعيين مسيرشهرت  و ميزان صعود و نزول محبوبيت وي نقش مهمي را بازي مينمايد.

          اگر كمپوز يك آهنگ برمبناي همه ارزشهاي علمي و هنري استوار باشد ؛ اما شعري مبتذل دران كمپوز جاگيرد ، از مقدار تأثير گذاري خود به مراتب ميكاهد و برعكس اگر شعري در برگيرندة همه زيباييهاي لفظي و معنوي باشد ؛ اما در يك كمپوز ناشيانه جاگيرد ، پس از دريافت چنين معجوني نامتناسب ، روان آدمي برحال شاعر و آهنگساز زار زار خواهد گريست.

          اينجاست كه اهميت انتخاب شعر ، مسؤوليت آهنگساز را دو چندان ميسازد و لازم ميافتد كه  آهنگسازان و آوازخوانان ما  در آفرينش پارچه هاي جديد خويش از دقت بيشتري كار گيرند.

          اينك برخي از بازيافته هاي كار برد شعر در موسيقي را چنين خلاصه ميكنيم :

1-  كاربرد تصنيف درموسيقي :

          درگذشته ها ، آهنگسازان ، شعري از قبل سروده شده را ماية آفرينش كمپوز جديد خويش قرار ميدادند. اين كار برعلاوة محاسن خويش ، معايبي را نيز به همراه داشت ، كه برجسته ترين آن ، عدم مطابقت برخي هجاهاي شعري با ضربها يا ماتره ها درحركت ( تال ) بود . بناءً آوازخوانان ، جهت تطابق بخشيدن هردو ، مجبور ميشدند يا به برخي حروف ساكن ، حركت بخشند و يا اين كه در قسمتهايي ، مقاطع صوتي خود ساخته ايجادكنند ، تا هجا و ضرب ، حركت باهمي يابند.

          درعلم عروض قاعده يي وجود دارد كه گاهي به منظور ايجاد توازن و توافق كلمات با وزنهاي عروضي ، براي حروف ساكن و اصلي يك واژه ، حركت ميبخشند ، مثلاً : گاهي در شعر ضرورت ميافتد كه واژة « آبشار » را به ضم { ب } و به شكل « آبوشار » تلفظ كنند ، كه همين حركت بخشيدن به { ب } اصلي و ساكن را در زبان عروض به نام « إشباع » ياد ميكنند.

          در موسيقي استفادة اشعاري كه درانها اشباع به كار گرفته شده باشد ، گاهي ايجاد بي نظمي ميكند و به جريان حركت منظم صدا لطمه وارد مينمايد. البته هميشه هم چنين نيست و بستگي به توانایی هنرمند دارد كه تا چه حد ميتواند هجاهاي اين گونه واژه ها را با ضربها يا ماتره ها حركت باهمي بخشد. كه درين صورت آوازخوان مجبور است  هجاي حرف قبلي آن را تا دو - سه ضرب  كشيده ادا كند و يا اين كه خود نيز قانون اشباع را مراعات نموده ، در ضمن آن حرف مشبع را بر سر ضربي موافق بنشاند ، كه اين خود هنرمندي ميخواهد و پاي هنرنمايي آوازخوانان ناپخته درين فراز و نشيب ميلنگد.

          اينك نمونة هردو گونه را در آهنگي از استاد سراهنگ مورد مطالعه قرار ميدهيم ، كه شعر آن در بحر عروضي « رمل » سروده شده و در تال « مغولي = دن دن دا دا تن نا » اجرا شده است . شعر با اين ابيات آغاز ميگردد :

الا اي دلشكارم             گل و باغ و بهارم

بهشت و آبشارم             نهال و سبزه زارم

مرو دور از كنارم           ترامن دوست دارم

شكل زيرين بيانگر طرز تلفظ عبارت « بهشت و آبشارم » توسط استاد سراهنگ ، در آهنگ ياد شده است :

      چنان كه ديده ميشود ، استاد سراهنگ ، به منظور ايجاد توازن ميان هجاي شعر و حركت ضربهاي تال، سه عمليه را انجام داده است.

1.    حرف { ب } آبشار را از ضرب شماره پنج  به ضرب شماره هفت انتقال داده است.

2.    حركت حرف { آ } - در شمارة 4 - را  دو بار بيشتركشيده تلفظ  نموده و توسط اين حركت ضربهاي پنجم و ششم را پر نموده است.

3.   با اجراي اين دو عمليه ، سكون اصلي { ب } را دركلمة « آبشار » حفظ نموده و تغييري دران وارد ننموده است . ( هرچند كه دراصل شعر بايد با اشباع خوانده شود ) .

گونة دوم :

   درينجا ميبينيم كه حرف { ت } در كلمة « دوست » با اشباع و به شكل « دوستو » اداشده است ؛ زيرا قبل از { ت } دو حرف ساكن ديگر درين كلمه وجود دارد و اگر حرف سومي { ت } هم ساكن اداشود، نوعي ناهنجاري در تلفظ پديد ميايد كه گوشهاي آشنا با هنرموسيقي آن را نمي پسندند.

          به هرحال ؛ گفته بوديم كه درگذشته ها ، آهنگسازان ، شعري از قبل سروده شده را ماية آفرينش كمپوز جديد خويش قرار ميدادند ؛ اما بعد ها ايشان متوجه نقيصة ياد شده گرديدند و ايجاد يك آهنگ جديد را به گونة عكس آن روي دست گرفتند. يعني نخست كمپوز ميساختند و بعد آن را به شاعري ميسپردند ، تا مطابق به حركات منظم ضربي ( تال )  دران كمپوز ، شعري براي شان بسرايد ، كه اين عمليه را « تصنيف سازي »  نام نهادند.

          تصنيف سازي  برعلاوة اين كه نقيصة يادشده را از بين ميبرد ، ميتواند مناسبات زماني و مكاني بهتري را درميان يك آهنگ جاسازي كند ، كه اين خود بر ويژگيهاي بهينه پردازي يك  آهنگ افزوده و درجة پذيرش و تأثيرگذاري آن را تاحد ممكن ارتقا ميبخشد. متأسفانه «  تصنيف  سازي » در موسيقي كشور ما مورد توجه اهل حرفت قرار نگرفته و كمبود آن باعث شده است كه آهنگهاي ناپختة فراواني درعرصة موسيقي ما به ظهور رسد .      

1-  تركيب اوزان خاص باموسيقي

همانگونه كه درموسيقي ، ريتمهاي شادي آفرين و اندوه زا وجود دارد ، شعر نيز از عين همين خصيصه برخوردار است. برخي از اوزان شعري ، نظر به نوعيت ساختاري و حركات  ريتميك هجاهاي خويش  ، به گونه يي  درحركت ميافتند ، كه تكرار هماهنگ و سريع هجاهاي آن ، درحيطة روان آدمي ، حالتي شادي بخش و شورآفرين ايجاد ميكنند. اوزان زيرين را ميتوان به عنوان نمايندگان گروه ياد شده معرفي نمود :

◄     وزن ( مستفعلن مستفعلن + مستفعلن مستفعلن  ) = بحر رجز مربع سالم

◄     وزن ( مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن + مفتعلن مفتعلن مفتعلن مفتعلن ) بحر رجز مثمن مطوي

◄    وزن ( مفعول مفاعيل + مفعول مفاعيل  ) و يا ( مستفعل مفعولن + مستفعل مفعولن ) = بحر هزج  مثمن اخرب

◄     وزن ( فاعلاتن مفاعلن فعلن +  فاعلاتن مفاعلن فعلن ) = بحر خفيف مسدس مخبون محذوف

          گاهي از تناسب چيده شدن واژه ها دركنار همديگر و يا نوعيت ساختاري آنها ، حالتي در خوانش شعر پديد ميايد ، كه روان آدمي تماشاگر رقص و شادي نامرئي واژه ها ميشود ، هرچند آن واژه ها در قالب بحرهايي ارائه شده باشند كه من حيث بحرهاي شاد و شورآفرين شناخته نشده باشند به گونة نمونه ، ميتوان اين شعر مولانا را ارائه نمود :

فارغ از كار جهانم تننا ها ياهو               ايمن از دور زمانم تننا ها ياهو

          اكنون اين سوال مطرح بحث قرار ميگيرد ، كه از تركيب اين گونه اوزان باموسيقي ، چه چيزي حاصل ميشود. كه ارائة پاسخ بدين پرسش را در ميان گفته هاي زيرين به جستجو ميگيريم :

( الف ) درتركيب با تال  : اگر ما يكي از اوزان ياد شده را – كه همه طبيعت شورآفريني دارند - ( با نظرداشت بارمعنايي آن ) دركمپوزي كه سرعت نظم ضربي آن درحد خيلي پايين قرارداشته باشد ، جابجا سازيم ، درحقيقت با آرايش بخشيدن موسيقي توسط يك پارچه شعر ، مرتكب كاستن از تأثير گذاري موسيقي گرديده ايم ؛ زيرا ما تناسب ميان شعر و موسيقي را رعايت ننموده ايم . چون نوعيت ساختار وزن ، ايجاب رعايت سرعت لازم را مينمايد ، تا از ويژگي شورآفريني آن كاسته نشود ؛ اما وقتي آن را با يك تال آهسته همگام ميسازيم ، پس مجبور ميشويم هجاهاي شعر را مطابق به حركت ماتره ها ادا نماييم. اينجاست كه از سرعت لازم آن كاسته ميشود و بر پيمانة تأثيرگذاري آن لطمه وارد مينمايد ؛ زيرا تالهايي كه سرعت نظم ضربي آنها  درحد پايين قرار دارد ، خود طبيعتي شادي بخش و شورآفرين ندارند پس نمي توان ازانها توقع داشت كه برخلاف فطرت و طبيعت خويش ، در ما شور و نشاط بيافرينند .

( ب ) درتركيب با راگ  : بازهم اگر اوزان يادشده را درقالب يكي از راگهاي آرام و موجدار ، مانند : راگ درباري و يا راگهايي با خاصيت غم انگيز ، چون  بهيرو ، يكجا سازيم ، نتيجة تأثيرگذاري آن برعكس توقع ما خواهد بود. چون در هردو صورت تناسب لازم ايجاد نمي گردد و زمينة انگيزش تأثيرگذاري فراهم نمی آيد .

          گوشهاي تن و روان ما بارها با آهنگهايي مواجه شده اند ، كه تناسب وزن و تال درانها رعايت شده ؛ اما چون آن آهنگها در قالب  راگهاي متناسب با وزن و تال ارائه نگرديده ، حالتي به ما دست داده كه از سرعت حركت وزن و تال ، شانه هامان به پرش افتاده ، مگر روان ما درگوشه يي خزيده و آرام گريسته است. كه اين خود يكي  از نقايص عمده به شمار ميرود. هرچند بوده اند استادان توانمندي چون استاد قاسم افغان و استاد سراهنگ ، كه همة اين مركبات نامتجانس را درقالب يك پارچه ريخته و ازخود به يادگارگذاشته اند ؛ اما بناي آن يادگارها طوري استوار براصول و مباني علمي و هنري ، هنرمندانه ريخته شده كه حتي روانهاي ظرافتياب ما نتوانسته كوچكترين ناهنجاري را درانها احساس نمايد ؛ زيرا ايشان مانند اطباي حاذق قديم – كه دقيقاً ميدانستند كه از تركيب چه مقدار سركه وعسل ، شربت سكنجبين حاصل ميشود - همين توانايي و استعداد را در فطرت خويش نهفته داشتند و از پيمانة آميزش اندوه و شادي در چاشني موسيقي به حد كافي آگاهي داشتند. بناءً تا ظهور موسيقيداناني چون آنها ، از تركيب اين گونه نامتجانسها بايد اجتناب ورزيد.

2-   بارمعنايي شعر

( الف ) : نكتة مهم واساسي ديگر « كاربرد شعر در موسيقي » رعايت تناسب ميان بار معنايي شعر و نوعيت تال و راگ است.

          اگر شعري را كه در بار معنايي خويش ، ويژگيهاي سرورانگيزي نهفته باشد ، با يك تال آرام و راگي اندوه زا تركيب  نماييم،  وآهنگي  باهمين خصوصيات بيافرينيم ، اين را بايد نقصي عمده شمرد؛  زيرا روان شنونده – نظر به خصوصيات خويش – صرف با يكي ازين دو ( شعر يا موسيقي ) تماس برقرار نموده و ديگري را به باد فراموشي خواهد سپرد. كه درين حالت يا شعر است كه بر قلمرو روان آدمي چيره ميشود يا موسيقي ، نه هردو. پس درين حالت ما شعر و موسيقي را جدا ازهم و دركنارهم قرار داده و پيشكش شنونده نموده ايم ،  كه ميتوان اين گونه را به تركيب «  آب - روغن » تشبيه نمود  ، چون هرگز با هم مخلوط  نمي شوند.

          عكس اين تركيب نيز از عين همين ويژگي برخوردار خواهد بود. يعني اگر شعري اندوه زا را با تال و راگ شادي آفرين تركيب نماييم ، بازهم همان نتيجه به دست خواهد آمد. كه درين حال تشبيه ما از « آب - روغن » به « روغن - آب » تغيير شكل خواهد داد. كه در هردو صورت نه تأثيرگذار است و نه شفا بخش. بناءً با نظرداشت نكات ذكر شده ، بر آهنگسازان و آوازخوانان لازم ميافتد ، كه رعايت دقيق بارمعنايي شعر را در تركيب با تال و راگ در نظر داشته و از احتمال عدم آميزش آنها با يكديگر هنرمندانه جلوگيري به عمل آورند.

( ب ) : در شكل ديگري ازين دسته ، گاهي آهنگهايي به گوش ما راه برده اند ، كه بار معنايي شعر آن ايجاب مينمود تا آن آهنگ توسط يك آوازخوان زن اجرا ميشد ؛ اما ما آن را به صداي يك مرد شنيده ايم. برعكس آهنگهايي را نيز شنيده ايم كه بارمعنايي شعر ، ايجاب خوانش آن توسط يك آوازخوان مرد را مينمود؛ مگر آن آهنگ توسط يك آوازخوان زن اجرا شده. اينجاست كه عدم هماهنگي بارمعنايي و نوعيت صدا ، در سيستم گيرايي و پذيرشگري روان ، ايجاد اختلال نموده و ذهن شنونده به جاي التذاذ و بهره گيري ازموسيقي ، به مرور انباشته هاي فلسفي حافظه ميپردازد  و رسالت موسيقي ، قبل از رسيدن به هدف در نيمه راه فرو ميماند.

3-   مناسبات زماني و مكاني

          مسألة ديگري كه درگزينش و جا سازي يك شعر در يك كمپوز از اهميتي فراوان برخوردار است ، رعايت دقيق مناسبات زماني و مكاني شعر و موسيقي است.

          اگر در ميان جمعي سوگوار ، سروده يي با محتواي تغزلي به خوانش گرفته شود ، بي مناسبت خواهد بود و اگر در محفل شادي و سرور سخن از دود و باروت و آتش و خون و تجاوز و ويرانگري به ميان آيد، توازن ذهني شنوندگان برهم خواهد خورد. كه درهردو صورت « موسيقي» به « موسيخي»  تبديل خواهد شد. به اين نمونه ها توجه نماييد :

×          گويند درمحفلي كه به مناسبت تجليل و بزرگداشت از مقام مادر برپا شده بود ، از آوازخواني خواسته شد تا درجايگاه ويژه قرارگرفته و برگرمي محفل بيفزايد. موقعي كه آوازخوان در برابر حاضرين قرار گرفت ، آهنگي را با محتواي اين شعر اجرا كرد :

دوچشمان سياي خمارداري        مادرمن

شنيدم  با رقيبان تار داري          مادرمن

فراموشم مكن اي نورديده         مادرمن

اگرچه عاشق بسيارداري           مادرمن

          ببينيد ، آوازخوان مذكور محفل را با اجراي موسيقي گرمي بخشيد و با اضافه نمودن عبارت   « مادرمن » سهم شخصي خود را نيز در برابر مقام والاي مادر اداكرد ؛  اما اين كه دوبيتي ذكرشده چه مفهومي را افاده ميكند و چه مناسبتي با اين محفل داشت ، خود جاي بحث دارد .

×          در مورد ديگري ميگويند ، يكي ديگر از آوازخوانان در يكي از محافل عروسي - كه جاي خوشي و سرور است - درميان صدا هاي دل انگيز موسيقي ، اين شعر را زمزمه كرد :

ياران و بـرادران مـرا يـاد كنيد

تابوت مرا زچوب شمشاد كنيـد

تابوت مـرا قـدم قـدم بـرداريـد

برخاك سيه مانده و فرياد كنيد

4-   سهولت گرايي

          وقتي شعري براي يك كمپوز جديد انتخاب ميشود، برعلاوة در نظرگرفتن همه معيارها ، موازين ادبي و جنبه هاي تأثيرگذاري آن ، بايد طوري باشد كه حد اكثر شنوندگان در درك مفهوم آن با مشكلاتي مواجه نشوند. به عبارت ديگر وقتي شعري در قالب موسيقي به شنونده ارائه ميگردد ، نبايد داراي واژه هاي نامأنوس و پيچيده و يا مفاهيم اسطوره يي باشد ، كه شنونده براي درك مفهوم آن مجبور به ورقگرداني فرهنگها و دايرة المعارفها شود.

          همچنان اگر مفاهيم ارزشي شعر در حد خيلي پايين قرار داشته باشد و يا واژه ها و مفاهيم تكراري دران به كارگرفته شده باشد ، ذهن شنونده را به خستگي دچار ساخته و ديگر آن تأثير بخشي لازم را نمي تواند ايجادكند. 

5-   هدفمندي و پيام 

          موسيقي نبايد صرف وسيلة تفنن و سرگرمي باشد ؛ بلكه بايد وسيله يي باشد براي پخش و نشر ارزشهاي اخلاقي ، معنوي ، اجتماعي ، فرهنگي و.... به بياني ديگر: موسيقي بايد هدفمند بوده و پيامي را درخويش نهفته باشد. كه اين پيام ميتواند بيانگر انديشه هاي عرفاني ، حماسي ، عشقي ، فلسفي و... باشد ، تا روح معنويت را در ميان افراد جامعه تقويت نمايد و شنوندگان بتوانند در نشيب و فراز روزگار، اندوه و سرور خويش را با آن در ميان گذارند و در صحراي پر مشقت عمر ، بار سنگين زندگاني را دمي فروهشته و خود اندكي بياسايند.

          افلاطون ميگويد : « اگر داروي تلخي را در جامي ريخته و به كودكي پيشكش كنند ، طبيعتاً وي از نوشيدن آن ابا ميورزد ؛ اما اگر كناره هاي جام را با شهد بيالايند و به كودك دهند ، او مشغول شيريني شهد شده و تلخي دارو را چنان كه بايد احساس نمي كند . »

          به همين گونه ما اگر گفتنيهاي لازم را با زباني ساده و يا درقالب پند و اندرز به گوش شنونده فروكنيم ، مثمر ثمري نخواهد بود ؛ اما اگر همان گفته ها را با شيريني موسيقي آميخته و به شنونده ارائه كنيم ، ازگوش به  هوش وي راه ميگشايد و يك تير به دوهدف اصابت ميكند.

          آهنگسازان ما با درك رسالت احتماعي خويش و مطابق به مقتضيات زمانه يي كه ما دران ميزييم ، بايد موسيقي را از حالت ركود و يكنواختي بيرون آورند و نگذارند تا قاف قيامت زلف يار بر پرده هاي ساز و آواز سايه افگند و يا رخ ماهگونة معشوق در صفحة مدور طبله جلوه نمايي نموده ، قامت سرو يار با بلنداي سه تار همكنار گردد.

      خوشبختانه در سالهاي پسين ، شماري از آهنگسازان و آوازخوانان ما متوجه اين نكته شده و دست به آفرينش شماري ازين گونه آهنگها زده اند ، كه ميتوان اين دسته را  «  آهنگهاي هدفمند » ناميد .

6-   اهميت تلفظ واژه ها 

          يكي ديگر از موارد مهم « كاربرد شعر در موسيقي » ، دقت در سهولت تلفظ شماري از واژه هاي يك شعر توسط آوازخوان است. تلفظ شماري از واژه ها با خصوصياتي كه دارند ، براي برخي از آوازخوانان سهل و ساده نيست. ازينرو موقعي كه شعري براي يك كمپوز انتخاب ميگردد ، در قدم نخست بايد آهنگساز بداند كه آوازخوان مورد نظر او - نظر به ويژگيهاي فرديش - آيا ميتواند شماري از واژه هاي آمده در شعر انتخاب شده را به درستي و به گونة هنرمندانه تلفظ كند يا نه.

          شماري از واژه ها نظر به بارمعنايي و ويژگيهايي كه دارند ، ايجاب مينمايند كه مطابق به همان خصوصيات معنايي شان تلفظ شوند ؛ مثلاً : واژه هاي آرام ، آهسته ، قطره قطره ، اندك اندك و ... اگر شمرده شمرده ، واضح و به آهستگي ادا شوند ، بركيفيت آهنگ ميافزايند و برعكس اگر اين واژه ها و يا امثال اينها در قالب يك تال سريع و آن هم - خدا نا خواسته - با موزيك جاز ادا گردند ، ديگر اين واژه هاي بيچاره معاني اصلي خويش را از دست ميدهند و نه تنها كه با موسيقي همنوا   نمي گردند ، كه مبدل به مجسمة بيروح و بي اختيار همان واژه ها ميگردند.

          زماني در يكي از محافل ، آوازخواني با اين شعر مسابقة دوش را به راه انداخته بود :

          به ساغر نقل كرد ازخم شراب آهسته آهسته                

برامد از پس كوه آفتاب آهسته آهسته

          آوازخوان مذكور در بيابان نا بسامانيهاي تلفظ خويش، با چنان سرعتي ميدويد ، كه همه آوازهاي موسيقي و تمام حروف پارچه پارچه شدة واژگان اين شعر به دنبال وي با نهايت تلاش ميدويدند ؛ اما نمي توانستند دامن وصل او را به كف گيرند. نتيجه همان شد كه نوازندگان و آوازهاي موسيقي و ضربهاي تال و شنوندگان و حروف و هجاها و كلمات شعر و...  با خستگي و افسردگي مفرط ، محفل را ترك گفتند ، تا لحظه يي دركنجي بياسايند و تصميم بگيرند كه هرگز دوباره با اين آوازخوان به بيابانگردي نروند. و ماهم به جمع ايشان پيوستيم.

7-   رعايت معيارهاي ذوقي  

          همه ميدانيم كه معيارهاي ذوقي نزد افراد و طبقات مختلف جامعه يكسان نيست. ازينرو وقتي آهنگساز كمپوزي را تهيه ميبيند و ميخواهد شعري را درقالب آن كمپوز جابجا سازد ، طبيعتاً نظر به نوعيت ساختاري آن كمپوز ، خود ميداند كه اين كمپوز مورد استقبال چگونه افراد يا طبقاتي درجامعه قرار خواهد گرفت ، و درحقيقت اين آهنگ را براي چه كساني و چه مناسبتي ساخته است. البته پس از مرحلة آميزش شعر با كمپوز ، اين حدس و گمان به مرز يقين نزديكتر ميشود و آهنگساز ماهر و مجرب ، خود ميتواند مقدار پذيرش آهنگ جديد را درميان جامعه نزد خود تخمين زند.

          ازينرو لازم است كه وقتي آهنگساز دست به ايجاد يك پارچة جديد ميزند ، معيارهاي ذوقي شنوندگان را مد نظرقرار داده و مطابق با آن به گزينش شعري بپردازد كه بارمعنايي آن متناسب با حركت موسيقي مورد نظر باشد ويا برعكس اين عمليه را انجام دهد ؛ اما اگر منظور يك گروه يا طبقة خاص باشد و يا مناسبتي دركار باشد ، قبل از تركيب شعر و كمپوز ، بايد معيارهاي ذوقي آن گروه و يا مقتضيات آن مناسبت را مد نظرقرار دهد. به گونة مثال آهنگهايي كه مورد استقبال جوانان قرار ميگيرد ، سالمندان آن را نمي پسندند و آهنگهايي كه مورد توجه سالمندان و يا اشخاص چيزفهم - كه بيشتر به محتواي موسيقي اهميت ميدهند ، تا به شكل و فرم آن - قرار ميگيرد ، طبقة نوجوان آن را « خوش ندارند » .

8-   رعايت همگوني درتسلسل آهنگها  

          شاعران غزلسراي قديم ما ، در ارائة تصويرهاي متفاوت دست باز داشتند. يعني در يك بيت از وصل يار سخن ميگفتند و در بيت ديگر از فراق وي شكوه سرميدادند. در مصراعي وصف دلدار ميكردند و در مصراعي ديگر هجو دلشكار.

          اين شيوه متناسب با مقتضيات ادبي آن زمانه ها بود و ايرادي نداشت ؛ اما شعر امروز بيشتر بر روي وحدت موضوع اتكا دارد ، تا به تنوع تضاد هاي موضوعي. و اگر قرار باشد در فضاي شعر تنوعي هم صورت پذيرد ، بايد خارج از دايرة « وحدت موضوع » نباشد .

          در موسيقي نيز عين همين مورد صدق ميكند. درگذشته ها اگر آهنگي ساخته ميشد ، آوازخواني آن را يا در يك محفل ميخواند و يا در راديو و جاهاي ديگر يك بار ثبت ميشد و بعد وظيفة آهنگساز و آوازخوان تمام بود. امروز كه با پيشرفت تكنولوژي و كاربرد دستگاههاي مدرن صوتي و تصويري ، آوازخوانان ما چندين آهنگ را يكباره در قالب يك كست يا سي دي به شنوندگان عرضه ميدارند ، سه نكتة مهم را بايد مد نظر قرار دهند .

   1.     بار معنايي شعرهاي انتخاب شده در همة آهنگها بايد متناسب با همديگر باشد. نه آن كه در شعر يك آهنگ از خون و آتش و دود و باروت سخن رفته باشد و به دنبال آن شعري در بيان بوس و كنار معشوق و يا امثال آن .

   2.     براي متناسب بودن راگها ، راگنيها و تاتهاي شادي آفرين و غم انگيز نيز بايد اهميتي بزرگ قايل شد. اگر آهنگي در قالب يك راگ شادي آفرين ارائه گردد و به دنبال آن بلافاصله آهنگي در قالب يك راگ غم انگيز نواخته شود، توازن فكري شنونده را برهم ميزند و روح سرگردان را سرگردانتر ميكند .

   3.     دقت در تناسب نظم هاي ضربي مجموع آهنگهاي گردآوري شده در يك مجموعه ، نيز از اهميت فراواني برخوردار است. اگر سرعت نظم ضربي يك آهنگ شنونده را به رقص و پايكوبي فراخواند و آهستگي رفتار در نظم ضربي آهنگ بعدي دست شنونده را گرفته و او را به نشستن در گوشه يي وادارد و اين عمليه چندين بار تكرار شود ، ذهن و روان شنونده حق دارد كه تنظيم كنندة آن مجموعه را در دادگاه صحرايي ضمير خويش به محاكمه بكشاند و حكم غيابي تبعيد دايمي او را از سرزمين حافظة خويش صادر نمايد .

          كوتاه سخن آن كه : اگر مجموعه يي از آهنگها در قالب يك سي دي يا كست ، گردهم آورده ميشود ، رعايت تناسب دقيق بار معنايي شعر ، نوعيت راگها و سرعت نظمهاي ضربي از نخستين تا فرجامين آهنگ آن مجموعه ، برعلاوة اين كه توانمندي هنري تنظيم كننده را به نمايش ميگذارد ، برمقدار تأثيرگذاري عاطفي آن افزوده و بر شهرت و محبوبيت خود هنرمند و دست اندركاران آن مجموعه ميافزايد.

          اگر رعايت توازن و تناسبهاي ياد شده ميان آهنگهاي يك مجموعه صورت نگيرد و روح شادي زا و اندوه آفرين آهنگها يكي به دنبال ديگري بر سراپردة گوش شنونده حمله ور شوند ، يا شنونده در حال بوس وكنار معشوق باشد كه يكباره صداهاي ناهنجار انفجار بمب و خمپاره او را تكان دهد و سراسيمه اش كند و يا اين كه شنونده همگام با سرعت يك تال موسيقي در رقص باشد كه دفعتاً آرامي تال ديگر دست او را گرفته سرجايش بنشاند ، پس اين خود بي شباهت به كوهگردي فكري نيست. چون طي نمودن اين همه فرازها و فرودهاي متعدد ، جز خستگي به بار نمي آورد. اينجاست كه روح موسيقايي شنونده ترجيح ميدهد كه ازين كوهگردي صرف نظركند و با همان هنرمندان بيابانگرد به بيابانگردي بپردازد ؛ زيرا بيابانگردي ساده تر از كوهگرديست .