پیشآهنگان خرابات ۳
نگاهی انتقادی بر روایت عام «طلایه داران خرابات»
٤ ـ معلومات زنده یاد استاد محمد نبی نتو در مورد پدركلانش میاسمندرخان نیز قرین به حقیقت معلوم نمی شود؛ زیرا او گفته است كه میاسمندر پس از سفر امیرشیرعلی به هند، وارد كابل شده و در هنگامی كه پسرش قربانعلی خان هفت سال عمر داشت، چشم از جهان پوشیده است.
به گونه یی كه همه می دانند، استاد نتو در سال ١٣٦٨ش به عمر ١١٣ سالگی به سرای جاودانی شتافت و در سال ١٣٥٠ش كه این مصاحبه را با زنده یاد غلام عمر شاكر انجام داده بود، ٩٥ سال عمر داشت كه به این طریق سال تولد او باید ١٢٥٥ش باشد. اگر بپذیریم كه میا سمندرخان در یكی دو ماه پس از سفر امیر شیرعلی به هند، در ١٢٤٨ش وارد كابل شده و حداقل دو سال بعد از آن دیده از جهان فروبسته باشد كه دراین سال قربانعلی خان ـ پدر استاد نتو ـ به تصریح خود او فقط هفت سال عمر داشته است. پس در سال ١٢٥٥ش كه سال تولد استاد نتوست، پدرش یازده ساله بوده است. آیا چنین امری دور از امكان به نظر نمی رسد؟
از سویی دیگر بنابر گفته ی جناب مددی «بعد از اغتشاش نورستان در ١٢٧١ش یك عده زن و مرد به كابل اسیر آورده شدند. درآن میان زني زیبا به نام گلشاه نیز بود كه او هم نزد استاد میا سمندرخان شاگرد شد.» از این می گذریم كه در سال ١٢٧١ش در سرزمین نورستان اغتشاشی صورت نگرفته است، بلكه در این سال امیر عبدالرحمن به نام اشاعه ی اسلام درآن منطقه لشكر كشید و مردم آن سامان را به ضرب شمشیر به دین مقدس اسلام مشرف ساخت و این هم نمونه ی اسلامیت اوست كه برخی از زنان زیبای نورستانی را برای رقاصی دربار گمارد كه گلشاه نمونه ی بارز آن است. گذشته از این استاد نتو كه در سال ١٢٥٥ش دیده به جهان گشوده، در این تاریخ شانزده ساله بوده است. میا سمندر خان كه در هنگام هفت سالگی پدر او رخت از جهان بسته بود، چگونه می تواند گلشاه را به شاگردی بپذیرد، مگر آنكه استاد نتو پیش از پدر خود استاد قربانعلی خان به دنیا آمده باشد!!
از این بحث چنین استنباط می گردد كه میا سمندرخان و تعداد دیگری از هنرمندان اهل پنجاب پیش از سفر امیر شیرعلی به هند، مقیم شهر كابل بوده اند؛ زیرا طوری كه استاد نتو خود گفته است كه «در هنگام وفات میا سمندر فرزند او قربانعلی هفت سال داشت. سردار محمد یوسف (پدر نادرشاه) كه از دوستان میا سمندر و از مشوقین موسیقی بود، مقرر كرد كه معاش میا سمندر را برای پسرش خردسالش قربانعلی بدهند و ضمناً از همه اهل طرب خواست تا از هیچگونه كمكی به او دریغ نه ورزند و در تحصیلات وی سعی به خرج دهند. بر اثر همین سفارش، استاد نتهه خان كه شاگرد میا سمندر بود، پسر استاد خویش را به شاگردی پذیرفته او را به منزل خود برد و تحت تربیتش قرار داد.»٧ چون می دانیم كه یحیی خان پدر محمد یوسف در سده ی نزدهم میلادی نخستین كسی بود كه هنرمندان هندی را به عنوان بزنس به كابل می آورد و نمایش هاي آنها را برای اهل دربار، بزرگان دولتی و پولداران شهر سازمان می داد. بنابر همین امر پسرانش محمد آصف، محمد یوسف و محمد سلیمان به موسیقی علاقه داشته و با هنرمندان این ساحه محشور بودند. پس چنان دوستی مستحكم بین میا سمندر و محمد یوسف باید نتیجه ی سابقه ی زیاد شناسایی آن دو باهم باشد كه این امر در مدت یكی دو سال پدید آمده نمی تواند. و این خود می رساند كه میا سمندر مدت مدیدی را در كابل به سر برده است نه یكی دو سال را. دو دیگر اینكه مادر استاد نتو از تاجیكان اهل چاریكار است و استاد خود در گذر كرنیل لطیف كابل دیده به جهان گشوده است. كه این حقیقت نیز نشاندهنده ی آن است كه استاد قربانعلی در حوالی سال سفر امیر به هند با این دختر افغانستانی الاصل ازدواج كرده است و این امر می رساند كه میا سمندر باید مدت ها پیش از سال ١٢٤٨ش رخت از جهان بربسته باشد. دو دیگر این كه استاد نتو در مصاحبه ی دیگری با جناب مددی در سال ١٣٦٠ش ادعا كرده بود كه استاد قربانعلی، استاد غلام حسین و برادرش کرم حسین و ستارجو پدر استاد قاسم در عهد امیر عبدالرحمن وارد افغانستان شده اند. كه این تناقض گویی به هیچ وجهی نمی تواند مورد استناد پژوهشگران قرار گیرد. پس می توان گمان برد كه میا سمندر باید در عهد شاه شجاع و یا امیر دوست محمد وارد كابل شده باشد و به احتمال قوی پس از مرگ استاد غلام محمد معروف به گاموخان، سرآمد استادان مكتب موسیقی امیرخسرو بلخی بوده كه صرف در حلقات درباری خریدار و طرفدار داشت.
( مددی، عبدالوهاب. سرگذشت موسیقی معاصر افغانستان. تهران : حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی. ١٣٧٥. صص ١٠٩ ـ ١١١. )
٥ ـ در بخش دیگری از روایت طلایه داران خرابات آمده است كه «این هنرمندان هندی برای نخستین بار در تاریخ موسیقی افغانستان حدود بیش از یك قرن پیش، راگ خوانی، دربت خوانی و ترانه خوانی را كه انواع معروف موسیقی كلاسیك هند بودند، در دربار امیرشیرعلیخان به اجرا در آوردند و در ضمن عده یی از سرداران و شهزادگان نزد ایشان شاگرد موسیقی شدند.» كه این گفته نیز بر واقعیات آن زمان برابر نمی آید؛ زیرا پیش از همه راگ خوانی مفهومی ندارد؛ زیرا راگ ها چوكات و تركیب بندی فواصل و یا پرده های سازهایند كه انواع آهنگ ها در این چارچوب های معین و قراردادی باید به اجرا گذاشته شوند، كه هریك را نامی است. بشن پد، چهند، پربندھ و امثال اینها كه از مقتضیات دین هندویی یا برهمنیزم بودند، سده ها پیش ازاین زمان، با نفوذ آیین توحید در سرزمین هند تغییر شكل داده و اثرگذاری فرهنگ خراسانی در بسیاری از بخش های فرهنگ هندی به ویژه در موسیقی آن سامان، دگرگونی هایي چشم گیر به میان آورده بود. ژنر موسیقایی دهرپد Dhurpada (نه دربت و تربت) نخستین تحول در موسیقی هندی بود كه زیر تأثیر مستقیم موسیقی خراسان زمین توسط راجه مان سنگـﮭ مرزبان یا والی گوالیار (٩٢٤ ـ ٨٩٢ ق = ١٥١٨ ـ ١٤٨٦م) در عهد سلطان سكندر لودی به میان آمد. گرچی امروز دانشمندان هندو مذهب هندوستان ادعا دارند كه سرودهای ساما ویدا را كه سام گانه می خواندند، به مرور زمان به گونه های آوازی چهند Chhandaو پربندھ Parabandha تغییر شكل داده و بالآخره طی سده ی یازدهم میلادی در وجود دهرپد Dhurpada تبلور یافتند. ولی منابع زبان دری در باره ی موسیقی هندی، همه به اتفاق می گویند كه راجه مان سنگـﮭ تمور در اواخر سده ی پانزدهم و اوایل سده شانزدهم میلادی این ژنر موسیقی را ابداع نموده است. علت نیز آن بوده است كه با تعمیم یافتن موسیقی خراسانی در سرزمین هند، موسیقی هنری آن سامان كه محدود به نیایشكده ها بود، خود را در تنگنا یافت، زیرا موسیقی خراسانی بازتابنده ي تمام گوشه های تمایلات انسانی اعم از عبودیت، عرفان، حماسه و تغزل بود، ولی موسیقی كلاسیك هندی صرف جنبه ی نیایشی داشت، راجه مان سنگـﮭ دست به ابتكاری زده، تغزل و تمایلات عاطفی انسان ها نسبت به همدگر را نیز در متن كلامی موسیقی گنجانید و گونه ای تازه از تصنیف و آهنگ موسیقی را آفرید و اسم آن را دهرپد گذاشت. دهرو Dhruva در زبان سنسكریت به معنای ستاره ی شامگاهی (ستاره ی قطب) است و پد Padaنیز به مفهوم سرود و شعر، كه در مجموع دهرپد به معنای سرود ستاره ی شامگاهی است. و این اسم بسیار با مسما نیز هست، زیرا دهرپد برای نخستین بار موسیقی هندی از آسمان تنزل داده به عواطف انسانی نیز مربوط ساخت.
ایجاد گونه ی دهرپد در موسیقی هند، انقلابی بود كه به زودی به دربار ها راه یافت و توسط نایك بخشو به اوج رسانیده شد. چون امرا و اهل سیاست بیشتر متوجه امور دنیوی بودند، با تمایل به این نوع موسیقی زمینه ی انكشاف سریع و گسترده ی آن را فراهم ساختند، تا جایی كه دهرپد جانشین انواع سابق آوازخوانی گشته، از عهد شاهان لودی تا اواسط دوره ی بابریان طی مدت بیشتر از سه صد سال در بالاترین مقام موسیقی اجرایی قرار داشت.
اندكی پیش از انكشاف گونه ی دهرپد نوع دیگری از موسیقی كه آن هم زیر تأثیر مقام خوانی خراسانی پدید آمده بود، به آهستگی مراحل انكشاف خود را می پیمود. این ژنر كه صورت دیگر تكامل آهنگ های نیایشی هندی را داشت كه در چوكات راگ ها به اجرا در می آمد. این نوع موسیقی كه خیال نامیده شد، توسط سلطان حسین شرقی پادشاه موسیقیدان جونپور (٨٨٤ ـ ٨٦٢ ق = ١٤٧٩ـ ١٤٥٨م) پدید آمد و توسط امیر خسرو بلخی دهلوی انكشافی در حد كمال پیدا كرد، ولی مراحل تعمیم آن به مقایسه ی نوع دهرپد بسیار كند بود، تا این كه بعد از سه صد سال و اندی در عهد محمد شاه رنگیلا (١١٦١ـ ١١٣١ھ = ١٧٤٨ ـ ١٧١٩م) توسط نعمت خان سدا رنگ و خواهر زاده اش فیروزخان ادارنگ به اوج شهرت و محبوبیت رسانیده شد. از این روزگار به بعد گونه ی دهرپد پیوسته جایش را برای خیال خالی می نمود، تا این كه تا اواخر عهد بابریان از رونق افتاد؛ به ویژه پس از آن كه گونه ی تهمری توسط واجدعلی شاه آخرین پادشاه اودھ (١٢٧٢ ـ ١٢٦٣ق = ١٨٥٦ـ ١٨٤٧م) آفریده شد؛ نوع دهرپد دیگر شنونده و علاقمند زیادی نداشت. ازاین پس در سالیان اخیر عهد بابریان و شاهان مستقل گوشه های دیگر هند انواع تپه، كافی، دادره و امثال اینها نیز ظهور نمود، ولی خواندن خیال و تهمری از محبوب ترین و عام ترین گونه های موسیقی كلاسیك در شمال هند شمرده می شدند.
با درك این نكات جریان موسیقی شمال هند در اواسط سده ی نزدهم میلادی می توان نادرستی ادعا های ترویج راگ خوانی! و دهرپد خوانی در كابل را توسط هنرمندان مهاجر هندی تشخیص داد. زیرا این دو گونه ی موسیقی كه مدت ها پیش در هند از رواج افتاده بودند و اگر كسانی به یادگیری آن نیز می پرداختند، صرف روی هدف زنده نگهداشتن عنعنات گذشته بوده است. چنانكه برادران داگر در سده ی بیستم روی همین منظور، گونه ی دهرپد را زنده نگهداشتند. پس چی منطقی وجود داشت كه هنرمندان مهاجر به ترویج بخش های از رونق افتاده ی موسیقی در افغانستان كوشیده باشند؟ آیا مدعیان می توانند از خوانندگان این دو سبك در عهد امیر شیرعلی و پس از آن نام ببرند؟ كه به یقین مثالی را نیز پیدا نخواهند توانست. شاید خواندن خیال و تهمری توسط برخی از آن استادان برای شاگردان معدود شان تدریس می شد كه آنهم مدت ها پیش از ورود آنها به افغانستان توسط هنرمندان پیشین به كابل آورده شده بودند، ولی غزل خوانی محبوب ترین شیوه ی آهنگ های نیمه كلاسیك در كشور ما بوده و هنوز هم جایگاه خود را دارد. و این نوع موسیقی اساساً ریشه در فرهنگ خراسان زمین داشته از كشور ما به هند رواج داده شده است، نه این كه پدیده ی وارداتی باشد و نوع ترانه كه مانند غزل از انواع قدیم موسیقی خراسان بود كه هنرمندان ما به ویژه حضرت امیر خسرو آنها را در دهلی رواج داده بود، برای مردم ما نا آشنا نبود تا این هنرمندان تازه وارد آنها را برای مردم ما بشناسند. ترانه در حقیقت همان پیشرو موسیقی خراسانی است كه در آینده پیرامون آن به بحث مفصل خواهیم پرداخت.
٦ ـ كتاب سرگذشت موسیقی معاصر افغانستان خود در ادامه ی همین مبحث نكات جالبی نیز ارائه داده است كه موقعیت هنرمندان مهاجر عهد امیر شیرعلی به كابل، مقام هنری شان در بین مردم و برخورد آنها با موسیقی اصیل مردم افغانستان را به نكویی ترسیم داشته است. جناب مددی دراین مورد با استفاده از نوشته ی محترم كریم روهینا نوشته است كه «موسیقی خراسانی كه در بیشتر مصاحبه های استادان موسیقی از آن به نام موسیقی ایرانی یاد شده است، در كشور ما ـ به ویژه در شهرهایي بزرگ همچون كابل، قندهار و هرات رایج بود ـ چنانكه هنرمنداني پرآوازه همچون رجب هراتی، سید قریش، حیدر نمدمال و آكه عبدالرحمان بدخشی ـ كه همراه با پنجتار آواز می خواند ـ همزمان با هنرمندان تازه وارد هندی هنوز هم در دربار آوازخوانی می كردند. هنرمندان هندی در آغاز ورود به افغانستان در بالاحصار كابل مسكن گزین شدند و بعد در كوچه ی خواجه خردك در نزدیكی بالاحصار منازل رهایشی برای شان ساخته شد و در همین محل بود كه آنان شاگردانی گرفتند و به تدریس موسیقی مشغول شدند. معهذا، هنوز موسیقی هندی عمومیت نداشت، و به جز از دربار و یا مجالس شهزادگان و سرداران شنیده نمی شد؛ زیرا در عرف آن وقت این كار بدعت شمرده می شد و این دسته ی هنری تازه را مردم به دیده ی نفرت می نگریستند. حتی از خوف اینكه مبادا ایشان از جانب مردم مورد حمله و تجاوز قرار گیرند، به خاطر حفظ جان شان دولت در محل سكونت آنان پهره هایی مقرر كرد و در روزهایی كه هنرمندان به دربار خواسته می شدند، فیل هایی را حاضر می كردند و استادان را با آلات موسیقی شان سوار بر فیل ها و از طریق كوچه ی غرغره به دربار می بردند.
در زمان امیر عبدالرحمن خان، موسیقی قدری عام تر شد و به خارج دربار نیز راه پیدا كرد، چنانكه در مجالس و میله هایی كه توسط سرداران و میرزاهای معروف و برپا می شد، هنرمندان نیز حضور داشتند و در بسا موارد از صبح تا به شام و یا از سر شب تا سپیده دم ساز و سرود آنها ادامه می یافت.»
دراین گفته ها پیش از همه می بینیم كه استادان مهاجر، موسیقی اصیل خراسانی مان را برای بیگانه جلوه دادن، ایرانی خوانده و موسیقی نیمه خراسانی و نیمه هندی خود را به عنوان موسیقی اصلی كابل وانمود می كرده اند. اگر چی كشور پارس در سال ١٩٣٥ م به صورت رسمی نام ایران را به خود اختیار كرد. زیرا ایرانی كه در بسیار از آثار معتبر تاریخی به ترسیم كشیده شده است، افغانستان امروزی اغلب مركز آن بوده است، ولی در عهد اسلامی كشور ما بیشتر خراسان خوانده شده است نه ایران. از این رو نسبت دادن دانش موسیقی مردم افغانستان به یك كشور همسایه (با آنكه این شیوه ی موسیقی با كشورهای منطقه و جهان اسلام مشترك است) جفایی بوده در حق موسیقی هنری و دانش نظری دوهزار ساله ی آن در افغانستان امروزی. و همین امر علت از نظر افتادن استادان این شیوه ی موسیقی ما از دربار های ناآگاه سده ی نزدهم و آغاز سده ی بیستم میلادی گردیده است. چون گفته های روهینا و مددی هردو از به اجرا درآمدن هردو شیوه ی موسیقی سنتی خراسانی و هندی در دربار ها حكایت دارند كه به عنوان حریف و رقیب همدیگر اظهار موجودیت می كرده اند؛ در حالیكه همین نگاشته ها حكایت از آن دارند كه موسیقی مكتب حضرت امیرخسرو در بین جامعه محبوبیت عام نداشته، صرف در حلقه های درباری و خواص به اجرا در می آمده است ولی به تدریج تا پایان دوره ی امیر عبدالرحمن كه طلیعه ی سده بیستم بود، این شیوه جا را برای موسیقی شیوه ی خراسانی در دربار تنگ تر ساخت تا آن را به كلی از صحنه خارج ساخت.
اگر از مقیم شدن هنرمندان در كوچه ی خواجه خردك در این زمان بگذریم كه نادرستی آن را پیش از این شرح داده ایم، این امر در برابر چشم ما قد علم می كند كه چرا مردم كابل در برابر این هنرمندان حساسیت داشتند و در صدد اذیت شان بوده اند؟ شهرنشینان كابل كه در جمله ی بافرهنگ ترین مردمان منطقه به حساب می آیند، چرا در برابر هنرمندان وارد شده از هند در این حد حساس بوده اند؟ این سئوال خود رساننده ي این مطلب است كه فیل سواران، استاد موسیقی نه، بلكه رقاصه هایی بوده اند كه با نوازندگان شان برای محافل تعیش دربار برده می شدند كه این امر برای جامعه ی سده ی نزدهم ما كه جهاد عظیمی را بر علیه سلطه ی بیگانه و غیر مسلمان پشت سر گذشتانده و این امر مانند امروز احساسات مذهبی عامه ی مردم را تقویت بیشتری بخشیده بود، امری غیر قابل قبول وانمود می گردید؛ ورنه مردم هنردوست كابل هیچگاهی در صدد ضدیت با استادان ساز و آواز و اذیت اهل طرب نبوده اند. به ویژه اینكه مهمان نوازی از جمله ی اصول فرهنگی مردمان كابل و سرتاسر افغانستان به شمار می آید. پس می توان ادعا نمود كه اغلب هنرمندان مهاجر هندی به كابل پس از سفر امیر شیرعلی به هند؛ گروه های نمایش رقص بوده اند نه استادان آواز. و طوری كه در بخش های پیشین دیدیم، استادان آواز و نوازندگان آنها چندین سده پیش از امیر شیرعلی مقیم كابل بوده و عده یی هم بین شمال هند و افغانستان در رفت و آمد بوده اند. اگر این حقیقت را در نظر بگیریم كه از عهد بابر تا سلطنت امیر عبدالرحمان شمال كشور هند امروزی و پاكستان فعلی در مقیاس های متغیر جزئی از امپراطوری خراسان بوده اند، پس هنرمندان سند، پنجاب، كشمیر، دهلی و لكنهو برای خراسان یا افغانستان فعلی بیگانه نبوده و به عنوان اتباع كشور به پایتخت مملكت خود در رفت و آمد بوده و یا مقیم آن گردیده اند كه در چنین حالت اثرگذاری و اثر پذیری فرهنگی به ویژه در عرصه ی موسیقی امری كاملاً طبیعی و عادی شمرده می شود. ولی آنچه كه پس از عهد امیر شیرعلی، به خصوص در زمان سلطنت امیر عبدالرحمن و پسرش امیر حبیب الله صورت گرفت، برتری دادن و رسمی ساختن مكتب موسیقی حضرت امیرخسرو به عنوان یگانه شیوه ی علمی موسیقی كشور بود كه این ساحه فرهنگ ما را دچار دگرگونی و ناهمگونی ساخت كه در بخش های بعدی به تفصیل به آن خواهیم پرداخت.
٧ ـ روایت طلایه داران خرابات نكات دیگر نیز دارد كه بر اساس معلومات نادرست استاد نتو و دیگران به نگارش درآمده است؛ از جمله این كه: «زن دیگری موسوم به صوبی كه خواننده بود، نیز به كابل آمد كه دخترش دیتو نیز آوازخوانی می كرد، ولی دیتو زن عابده و پرهیزگاری بود كه مخصوصاً به زیارت ها علاقه ای خاص داشت، چنانكه زیارت چهارده معصوم را در كابل همین زن آباد كرد.» این نكته هیچگونه واقعیتی ندارد، زیرا زیارت چهارده معصوم كه آرامگاه عده یی از كودكان خردسال حكمروایان مغولی و یا تیموری سده های هفتم و یا هشتم كابل زمین است، در آخرین نقطه ی شهر در انتهای شرقی دامنه ی كوه كاسه برج متصل به تپه ی بی ننگ ها و در سه- چهار صد متری بالاحصار واقع است. شیوه ی معماری و تزيینات چوبكاری بسیار ظریف این بنا و همچنین كهنگی آن، تعمیر این بنا را در همان زمانه ها مسجل می گرداند و از طرف دیگر روایت اقامت زنان هنرمند در عهد تیمور شاه در حجره های وقفی این تعمیر سندي دیگر بر كهن بودن بنای چهارده معصوم است. پس دیتو به هیچ وجهی آباد كننده ی این بنای تاریخی بوده نمی تواند. ولی واقعیت این است كه دیتو خانم دوم و زن سفید بخت استاد قاسم بود، در هنگامی كه در سال های نخست پادشاهی ظاهرشاه استاد در بین دو گذر چهارده معصوم و شاه طاؤوس دست به اعمار مسجدی زد كه تا به امروز به نام مسجد قاسم جو شهرت دارد؛ در همین زمان خانمش دیتو نیز به مصرف شخصی خود برخی از خرابی های تعمیر چهارده معصوم را ترمیم كرده است، زیرا بنابر روایتی او و مادرش نیز در بدو ورود به كابل مدتی در حجره های وقفی این زیارت زندگی نموده بودند. او موفقیت های خود و مادرش را مرهون بركات این زیارت می دانست، ازاین رو به عنوان شكرانه به ترمیم این بنای تاریخی دست زد. نه اینكه آن را برای بار نخست و یا سر از نو اعمار نموده باشد. نگارنده ی این سطور در آخرین دیدار خود از كابل از این زیارت كه در ایام كودكی بارها آن را دیده بود، نیز بازدید نمود كه بنای آن به صورت نیمه ویرانه و در حال نابودی است.
نكته ی دیگر در مورد دو زن آوازخوان دیگر به نام های كاكل و گوهر است كه در عهد امیر عبدالرحمن به كابل آمده بودند. در مورد گوهر گفته شده است كه او «در پهلوی آواز خوش، از زیبایی نیز بهره ای زیاد داشت كه بعد ها سردار امین خان در قندهار با وی ازدواج كرد.» این نكته پیشتر به تفصیل شرح گردید كه سردار امین و خانمش گوهر بیشتر از بیست سال پیش از این زمان رخ در نقاب خاك كشیده بودند، ازین رو این گوهر هنرمند دیگری غیر از دختر استاد غلام محمد معروف به گامو خان است كه در عهد امیر عبدالرحمن به كابل آمده و ازدواج او با شهزاده محمد امین والی قندهار حقیقت ندارد. شاید یكی بودن اسامی این دو خانم اشتباه یاد شده را به میان آورده باشد. و بالآخره نكته ی اخیر این مطلب است كه در عهد امیر عبدالرحمن « ستارجو پدر استاد قاسم از كشمیر و عطا حسین پدر استاد غلام حسین از لاهور به كابل آمدند و دراینجا متوطن گردیدند. استاد غلام جیلانی سارنگ نواز (مامای استاد غلام حسین) استاد قربانعلی آوازخوان (پدر استاد نتو)، كریم حسین (برادر استاد غلام حسین) نیز از جمله ی هنرمندان و استادان معروفی بودند كه در همین زمان از هند وارد كابل شدند و با ورود اینان موسیقی هندی رنگ و رونقي تازه به خود گرفت».
این بند نوشته ی جناب مددی نیز بحث انگیز است، زیرا ستارجو و عطاحسین هیچ كدام استاد موسیقی نبودند. هنگامی كه شهزاده محمد اعظم در معیت برادرانش عطا محمد و محمد عظیم كه یكی پس از دیگر والی كشمیر بودند، در آن ولایت به سر می برد، دست به صادرات پیداوار كشمیر به افغانستان و ازاین طریق به بخارا و خان نشین های آسیای میانه زد. سبحان جو و پسرش ستارجو كه از شال بافان ماهر كشمیر بودند به عنوان نماینده و ناظر شهزاده محمد اعظم از شالب افان نامور شهر های مختلف كشمیر شال می خریدند و آن را به كابل انتقال می دادند. از این رو آشنایی استواری بین سبحان جو، ستارجو و محمد اعظم برقرار گردیده بود. در روزگاری كه محمد اعظم به پادشاهی رسید، ستار جو مقیم كابل شد و تجارت امیر را رونقي بیشتر بخشید. اما از آنجایی كه سلطنت اعظم خان فقط یك سال طول كشید و امیر شیرعلی دوباره زمام سلطنت را به دست گرفت. تجارت و سرمایه ی امیر محمد اعظم برباد فنا رفت و ستارجو نیز به تنگدستی افتاده از ترس امیر شیرعلی به كشمیر برگشت و در زمان امیر عبدالرحمن به واسطه آشنایی با پدر و كاكایش باز به كابل آمد ولی از تجارت شال های كشمیری دیگر خبری نبود، از آنجایی كه او با دختری از مردم بره كی كابل ازدواج كرده بود، ماندگار این شهر شد. چون به نواختن موسیقی به عنوان یك فرد شوقی دسترسی داشت، برای نزدیكی به دربار امیر، گاهگاهی به نواختن تار كشمیری می پرداخت و بعضاً آواز نیز می خواند كه به سبب لهجه ی كشمیری اش مورد دلچسپی اهل دربار قرار می گرفت. چنانكه استاد سلطان احمد معروف به لاله ناظر حكایت می كردك: ستارجو شعر معروف بیدل به مطلع «هرچند قماش دامن دلدار نازكست» را به لهجه ي بسیار شیرین می خواند و به علت عدم آشنایی كامل با زبان و ادبیات دری كلمه ي اخیر را به دو بخش جدا می كرد كه باعث فرحت خاطر حاضرین مجلس می شد و همیشه نیز این آهنگ را برایش فرمایش می دادند. چنین تشویق ها، این هنرمند آماتور را به سوی موسیقی كشاند تا اینكه پسرش به معنای واقعی كلمه هنرمند و استاد موسیقی شد. پس ستارجو نه استاد موسیقی بود و نی هم به عنوان یك هنرمند موسیقی وارد كابل شده بود. او اهل بزنس بود كه موسیقی را به صورت آماتور آموخته بود ولی عطا حسین طبیب (پدر استاد غلام حسین) دواساز دربار امیر شیرعلی بود كه مدتها پیش از عهد امیر عبدالرحمن در كابل اقامت داشت و از موسیقی هیچگونه آگاهی یی نداشت. چون او با دختر استاد گامو خان ازدواج كرد، فرزندانش توسط مامای شان غلام جیلانی به موسیقی آشنایی یافتند و صرف استاد غلام حسین به عنوان استاد موسیقی تبارز كرد. برادرش كرم حسین (نه كریم حسین) با آنكه طبله را استادانه می نواخت، ولی كار اصلی اش ساختن عطریات بود نه موسیقی. دكان عطرفروشی او در جوار حمام كفشدوزی در شوربازار كابل از شیك ترین دكان های این محل بود كه تا پایان عمر او در اواخر دهه ی چهلم شمسی برقرار بود. غلام جیلانی سارنگ نواز كه پسر گامو خان است و مادر و مادركلانش اهل كابل بوده اند چگونه در عهد امیر عبدالرحمن وارد كابل شده است و یا اینكه استاد قربانعلی كه در همان كتاب گفته شده در هنگام مرگ پدرش در كابل هفت ساله بوده چی گونه باز در عهد امیر عبدالرحمان برای نخستین بار به كابل آمده است؟ و یا اینكه كرم حسین كه از مادر كابلی به دنیا آمده چگونه دراین عهد وارد افغانستان شده است؟ اینها مطالب متناقضی اند كه خواننده ی كتاب را سر درگم می سازد و واقعیت را می پوشاند.